安重荣出行图
内容摘要：2000年河北正定发现了五代后晋成德军节度使安重荣的德政碑残碑。在赑屃碑座上保存了一幅骑狮出行图，表现的正是碑主人安重荣。这幅作品在构图形式、人物职能特别是骑狮像这几个方面模仿了汉地流行的“文殊并侍从图”，但是人物服饰、伎乐等方面还是保存着浓厚的粟特因素。狮子在粟特文化中有着特殊的含义，代表着英雄与王者。这幅线刻的作者运用汉地熟悉的文殊菩萨塑造、神化了粟特裔的将领。
关键词：安重荣德政碑;文殊并侍从图;粟特后裔;狮子
中图分类号：K878.8 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2020）04-0044-09
Abstract： In 2000， a fragmental stele commemorating An Zhongrong， governor of the Chengde army in the Jin era of the Five Dynasties， was found in Zhengding， Hebei province. The base of the stele is made in the form of a tortoise and contains a line carving of a man riding a lion， which conforms exactly to the scene of An Zhongrongs excursion from the same period. The composition， official capacities of the various characters， and the image and identity of the lion-riding figure all bear noticeable similarities to images of Manjusri and his attendants that were popular in Han-controlled regions， though the costumes and the musicians still retain strong Sogdian characteristics. In particular， the lion has special meaning in Sogdian culture as a symbol of heroes and kings. Research has concluded that the sculptor of the line carving applied the general principles of composition used in depictions of Manjusri and his attendants well known in the Han regions， with the ultimate purpose of deifying this Sogdian general.
Keywords： stele in memory of An Zhongrong; Manjusri and his attendants; Sogdian descendants; lion
（Translated by WANG Pingxian）
2000年6月河北正定县文物局在正定县民主街路西抢救性发掘出了五代时期成德军节度使安重荣的德政碑残碑。石碑残件的体量巨大，在残长7.7米、宽3.15米、高2.32米的巨型赑屃碑座右侧有高0.6米、宽0.98米的线刻画。上部已经残损，存有人物14身[1]。展现了一位身躯丰肥的胡人将领乘坐在狮子上，在伎乐、侍者的陪同下缓缓前行，人物皆为男性（图1）。按照人物的动作、持物可以分为三组，示意图如图2。
第一组为骑着狮子的主像（1）：一位体形肥胖的中年男子交脚坐于狮子背负的莲花上，其面庞圆润，下颌有短须，身着交领长袍，一手持花口盏，作饮酒状，一手置腿上。雄狮昂首阔步向前行状，佩有项圈、铃铛。四足踩莲花，尾巴高翘。身侧有一戴冠、穿圆领袍服的男子紧握缰绳，作牵引状。画面下端有云纹装饰，众人物如同行走在云间。
第二组为画面前方的七身伎乐人物（2、3、4）。下角一正一反两身伎乐，皆抬头、回首仰视狮背上的像主人，背对观众者头顶髡发，脑后有卷发，身着窄袖长袍，弯腰、双手捉襟做舞蹈状，腰间配蹀躞七事和法螺状装饰品。与其相对的伎乐头戴幞头，双手敲击胸前的羯鼓。身后的一身舞者满面胡须，外衣半穿，双手高举、裹袖而舞。最后方的四身乐工，前一身横吹长笛，内侧一身头部已残，可见其双手于胸前做拍手状;中间一身有短须，吹奏觱篥，外侧一身满面络腮胡，持拍板。
第三组为主像周围的五身侍者（5-1、5-2、6）。主像前两身，一者持壶，一者持碗。身后两身一者捧果盘，一者持物不明。这四身侍者衣着、服饰相同。位于上角的一身人物头戴有翼冠，当为武士。
关于此碑的来历，据《允成德军请立节度使安重荣德政碑敕》载，天福二年（937），成德节度副使朱崇节率领乡贤向朝廷上奏请求为安重荣立碑。“安重荣功宣缔构，寄重藩维，善布诏条，克除民瘼。遂致僚吏、僧道诣阙上章，求勒碑铭，以扬异绩。既观勤政，宜示允俞。其碑文仍令太子宾客任赞撰进。”[2]天福七年（942），安重荣起兵失败后被杀，此碑亦被毁去。其立毁的年代、碑主的身份是非常清楚的。故而乘坐在狮背上的像主为安重荣本人无疑，此图可名为《安重荣出行图》。目前，学界对此碑的研究主要集中于安重榮本人生平研究的细化，对碑上图像暂时无涉及。由于德政碑主人身份的特殊性，这幅作品很可能为孤例。从构图形式、人物的服饰、组合关系上看，此件作品糅合了佛教、粟特等多种元素，很可能是组合、拼接、借鉴而成的“再创作”作品。本文试从图像的角度进行讨论。
一 胡服与胡腾舞
据《旧五代史》卷98载：“安重荣，朔州人。祖从义，利州刺史。父全，胜州刺史、振武蕃汉步军都指挥使。”[3]安姓为“昭武九姓”之一，其源地安国以今乌兹别克斯坦布哈拉为中心。北朝时期，这些以经商为主的粟特胡人沿着丝绸之路逐步进入汉地。朔州一带就是粟特人大量聚居的地区之一，薨于开皇十三年（592）的虞弘的父亲君陁可能曾担任过朔州刺史、后晋时期的粟特裔官员亦多出于此地。然其传记中未曾点明其族属，荣新江先生在《安史之乱后粟特胡人的动向》一文中指出：“在安史之乱以前，粟特人是不讳言出身的，有些直接说是某国人，有些已经在中国入籍，但也在墓志中表示自己的本源。”而安史之乱之后：“生活在中原的大多数粟特人的墓志有个明显的变化，即讳言出身，他们力图用改变自己的出身和郡望的做法，来与胡人划清界限。”特别是与安禄山同姓的安氏家族，多采用改变籍贯或者改姓的方式隐藏出身[4]。由此看来，安重荣有可能为居住于朔州的粟特人的后裔。五代时这批出自山西北部的昭武九姓叱咤一时，吕思勉先生评价为“五代诸臣，出代北者多胡姓”[5]。而宋以后的史籍中常常把他们与同时崛起的沙陀人混为一谈。近年来随着北朝至隋一批粟特葬具的发现，使我们对入华粟特人有了更为清晰的认识。以这些材料来比对《安重荣出行图》，更能确定安重荣的族属。
画面中的男性侍者、乐舞多着圆领窄袖衫，我们在北朝至初唐入华粟特人的墓葬中均能见到。如图所示的北周大象元年（579）安伽墓石榻正面围屏中的宴乐歌舞场景（图3），上层为墓主人与披发突厥人坐在凉亭中对饮，身侧站立的三身男性乐工，一身着黄色滚红边窄袖圆领袍服，怀抱琵琶作弹奏状，身后一人面向墓主人弹奏箜篌，旁边一人吹奏排箫。下方的五身人物围绕着中间的舞者，一人头顶大盘，一人抱壶，另一边三人正在双手击掌打节奏，中间的红袍男子双手高举合于头顶，折腰腾跃，下穿皮靴，单脚踏地。
这两件年代相差三百余年的作品在人物服饰上却非常相似。窄袖圆领袍服与圆形小帽几乎是北朝时期粟特胡人的标准服饰，现已知的10件入华胡人葬具中，不论人物身份高低，多此装扮。远溯回中亚地区，塔吉克斯坦国片治肯特古城，一般被认为是米国钵息德城的文化遗存[6]，为八世纪前后粟特人重要的聚居区之一。城中残存的为数不少的壁画展现了粟特贵族的形象：身着花纹繁缛的圆领窄袖锦袍，腰间系革带（图4）。精美的衣装虽然在入华粟特人的墓葬中被简化，但基本特征保持不变。可见粟特族群对于本族服饰的保留与延续。而《安重荣出行图》中的人物同样继承了这样的衣饰特征。
着装之外，《安重荣出行图》中的舞者与安伽墓之例动作几乎相同，并且画面中均有双手击掌、控制节奏的人物。这种腾挪、具有强烈节奏感的舞蹈当是胡腾舞无疑。从北朝晚期至安史之乱之前，这种胡人擅长的舞蹈流行一时，唐诗中描写其形态的有李端的《胡腾儿》、刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》等。粟特人墓葬中更是屡见不鲜，此外还有河南安阳北齐范粹墓出土的胡腾舞黄釉扁壶、甘肃省山丹县博物馆藏唐代鎏金胡腾舞俑以及天宝四年（745）的苏思勖墓壁画等作品[7]。特别是苏思勖墓壁画（图5），乐工、舞者皆着圆领窄袖袍、腰间系黑带的胡服，乐工所奏觱篥与拍板等乐器和《安重荣出行图》多有相似之处。安史之乱之后，虽然有人将胡服、胡装视为战争的征兆[8]，但是这种形式独特的舞蹈却延续了下来。安重荣德政碑之外，与其相距年代近20年的陕西省彬县冯晖墓（952）中出土了56块乐舞砖雕，其中有六身伎乐可能为胡腾舞姿[9]。直到《宋史》的“乐志”中依然有“醉胡腾”舞队的记载：“衣红锦襦，系银鞢，戴毡帽”[10]与唐、五代的图像材料基本相合。
德政碑中侍從形象、胡腾舞蹈等鲜明的粟特特色从图像的角度辅证了安重荣的族属，也体现出了活动在五代时期的粟特人对本民族习俗的保留。而从以上材料中看这些特点却也并不是粟特人所特有，北朝至五代的漫长时间段中，粟特人的服饰、舞蹈也被汉地民众接受、喜爱。尽管安史之乱使得入华粟特人与汉地民众之间关系一度紧张，但是文化与艺术依然在两个群体间密切交流。而对粟特服饰、舞蹈的着意表现，有可能是来自于对安重荣日常生活中自身形象、侍从服饰的真实写照，显露出了一位粟特裔将领对本族文化的遵循与延续。
二 《安重荣出行图》与文殊出行图
虽然这幅作品中安重荣本人的身形、侍者的服饰具有一定程度的写实意味，但是安重荣坐于狮子上，与侍者行走于云端则具有浓郁的“神”化性。狮子这一盛产于西亚、南亚的动物常被作为勇力、王权的象征，中古时期丝绸之路沿线的美术遗存中不乏其形象。自西汉时狮子以贡品的方式传入汉地之后，历朝历代狮子在世俗图像中都是常见的动物。作为佛教护法，狮子在佛教图像系统中亦是多见。胡人骑狮形象的作品，五代以前的汉地图像中有上海松江云横山晋墓青铜胡人骑狮水滴、故宫博物院藏西晋青瓷胡人骑狮水注以及唐开元二十五年（737）武慧妃石椁线刻等数例[11]。这些图像中，突出了狮子作为瑞兽的神异能力，胡人则为瑞兽的驾驭者。而安重荣乘狮的形象显然与之不同，他以四分之三侧身交脚坐于狮背莲花上，其旁牵狮的驭者、周围簇拥的侍者，在画面构图、人物结构组成方面与唐、五代时期盛行的“文殊并侍从图”非常接近。
作为在汉地有着广泛信仰基础的文殊菩萨，狮子是其图像学标志。南北朝时期主要以胁侍出现，与骑象的普贤菩萨相对。唐代，骑狮文殊像逐渐由单身像演变出庞大眷属队伍。从历代图像遗存，特别是敦煌壁画中可以看出其眷属逐步增多的发展脉络[12]。如盛唐时的莫高窟第172窟东壁北侧的 “文殊并侍从图”（图6），画面中的人物已经形成相当规模，除了文殊、昆仑奴之外，还有帝释天（大梵天）众、歌舞伎乐、供养菩萨、护法神将等众多眷属。而到了吐蕃统治敦煌时期，这一题材在盛唐流行的横式构图基础上改成了竖式，并增加了眷属数量。如第159窟西龛外北侧的“文殊并侍从图”（图7）中的人物已经达31身之多。此后，敦煌石窟五代、宋时的“文殊并侍从图”大多为该图像的延续，在原有图本的基础上增、减或修改细节，但整体人物组成、画面结构保持不变。咸通六年（865）凿建的张议潮功德窟（156窟）、931—939年间完工的曹议金功德窟（100窟）皆是如此[13]。
159窟“文殊并侍从图”中画面人物虽多，但通过眷属持物判断得出的人物职能、构图却与《安重荣出行图》有异曲同工之妙。示意图（图8）与《安重荣出行图》可做下表进行比较。
通过表中的对比可以发现，尽管画面中人物的身份完全不同、各组数量不一，但是人物的职能除了仪仗者后者不具备外，几乎完全相同。而《安重荣出行图》中仪仗者的不存很可能是画面上部残损造成的。唐宋时期，对于皇族、官员的仪仗都有规定，与安重荣活动在同一时期的沙州刺史、归义军节度使曹议金，其功德窟（莫高窟第100窟）中描绘的《曹议金出行图》，仪仗极尽严整。而从现存的入华粟特葬具图像上看，粟特贵族出行是有伞盖仪仗的。如安伽墓围屏的两幅出行图中，不论是乘车马还是步行，男女主人的身边总有持伞盖的侍从跟随。再如法国吉美博物馆藏的“安阳石棺床”，骑马的粟特贵族身后也有撑着伞盖的侍从。故而《安重荣出行图》与159窟的“文殊并侍从图”应该具有相同的人物功能结构。
在此基础上，画面的构图、主要职能人物的位置也比较相近。作为世俗性图像，《安重荣出行图》中略去了宗教色彩浓郁的跪迎菩萨、帝释天（大梵天）众、捧香炉的昆仑奴等。但是前导乐舞，特别是狮头前舞蹈人物的位置两者几乎是相同的，只是一者为敦煌壁画中的经典动作反弹琵琶，一为粟特特色的舞蹈胡腾舞。此外文殊身后的尾随菩萨替换成了伺酒仆从，而护卫者，不论是天龙八部还是普通将士都位于狮子高高扬起的尾尖旁。
更值得注意的是画面主体人物的相似性，即安重荣形象是模仿骑狮文殊的形象。主尊自然各具特点，衣饰华美手持长柄如意的文殊菩萨与身形肥胖怡然饮酒的粟特将领毫无相似之处。但是莲花宝座、昂首阔步的狮子、狮脖上的项圈和铃铛、狮子脚踩的莲花（第159窟只露出一角，但所有的“文殊并侍从图”中狮子都踩莲花）、人物脚下的流云，这些细节几乎一模一样。狮奴的形象虽不相同，但《安重荣出行图》中模仿的却是同光三年（925）才出现在敦煌壁画中的驭狮者——于阗王。莫高窟第220窟出现的《新样文殊》是敦煌石窟中该题材最早的纪年作品，画面中仅有三尊像：文殊、善财童子和替换昆仑奴的于阗王。画面中的于阗王满面胡须，头戴圆顶花帽，身着赭红色圆领窄袖袍，双手挽缰绳（图9）。这一形象出现在文殊图像组合里后，晚唐五代敦煌的“文殊并侍从图”，驭狮者多了一个选择。而与《安重荣出行图》中的驭狮者最为接近的形象来自于莫高窟第100窟（曹议金功德窟）西龛外北侧的“文殊并侍从图”。人物戴着高耸的宝冠、身着的服装、双手用力后拉的姿势，几乎一模一样。这两件近乎同时完成的作品相距千里，而细节却高度重合，不能不让人惊叹。
敦煌石窟中的“文殊并侍从图”与《安重荣出行图》从构图到图像细节的相似，一定程度上证明了敦煌在佛教艺术领域与中原地区千丝万缕的联系，159窟“文殊并侍从图”的图本当是为唐中期至五代的流行图样。而创作《安重荣出行图》的艺匠显然对“文殊并侍从图”的图本有着充分的掌握，故而在这一流行的佛教图像基础上加以变化，创造出了神化五代著名将领的纪念性图像。
三 骑狮子的安重荣
同样为节度使出行图，《张议潮出行图》和《曹议金出行图》极尽写实性的排场与奢华，而《安重荣出行图》则采用神化的方式进行表现。这通德政碑为安重荣春风得意时所立，从文字与图像当都经过了安重荣的首肯。那么借鉴了“文殊并侍从图”是否说明这位将领以文殊自居？文献中并未有相关记载。而与德政碑相关的一条记录则颇值得玩味：
镇州释曹和尚者，恒阳人也。不常居处，言语纠纷。败襦穿屦，垢面黯肤。号风狂散逸之伦也。齐赵人皆不测而多重旃，或召食，食毕默然而去，其状犹不醉而怒欤。府帅安重荣作镇数年，讽军吏州民例请朝廷立德政碑。碑石将树之日，其状屹然。曹和尚指之大笑曰：“立不得，立不得。”人皆相目失色，主者驱逐。曹犹口不绝声焉。至重荣潜萌不轨，秣马利兵垂将作逆，朝廷讨灭，碑寻毁之。凡所指斥猶响答声也。后不测所终。[15]
形状疯癫的曹和尚因对德政碑有所预言而被驱逐。“毁僧”之举说明安重荣本人可能并非虔诚的佛教徒。画面之中，安重荣坐在狮背上为饮酒状，显然也不会是佛教徒之所为。艺匠只是借鉴了“文殊出行图”的形式，而创造安重荣骑狮这一形象的动因，当从安重荣的民族与故土进行追溯。
唐代，狮子是中亚、西亚诸国进献的重要贡品，据史书记载，狮子作为贡品一共出现了九次：分别为贞观九年（635）康国献[16]、显庆二年（657）吐火罗献[16]11402、长寿二年（693）大食国欲献[17]，开元七年（719）拂菻国遣吐火罗大首领献[17]5315、吐火罗献[16]11406，开元十年（721）波斯献[17]184，开元十六年（728）米国献[16]11408、开元十七年（729）米国献[16]11408。其中七次都是来自粟特地区，可见狮子为其特产。而在这些进贡国，狮子是一个较为常见的母题，在不同的图像中分别象征着战士的勇敢、国王的权力、神灵的威仪。
人与狮子搏斗这一母题可追溯到西亚伊朗高原[18]，但粟特人显然对此类图像有着强烈的认同：如俄国艾尔米塔什博物馆藏的一件粟特银盘，画面中一位骑士正在用长枪刺杀狮子，马的脚边躺着一只卧倒的狮子（图10）。太原出土隋代虞弘墓石椁上也出现大量人与狮子搏斗的场景。显然在这些图像中，狮子的凶悍衬托出了战士英勇。
运用到宝座装饰上，狮子则象征着王权。据《旧唐书》载，泥婆罗、波斯、龟兹三国国王均采用狮子作为宝座的装饰：
其王那陵提婆，身着真珠、玻瓈、车渠、珊瑚、琥珀、璎珞，耳垂金钩玉珰，佩宝装伏突，坐狮子床，其堂内散花燃香。（泥婆罗）
其王以锦蒙项，着锦袍金宝带，坐金狮子床。（龟兹）
其王冠金花冠，坐狮子床，服锦袍，加以璎珞。（波斯）[17]5289、5303、5311
粟特地区同样也发现有国王坐在狮子装饰的宝座之上的金属器，充分显示了中亚一带对狮子共有的文化认同。如俄罗斯亚马尔——涅涅茨（Yamal-Nenets）发现的银碟，其年代可能为6世纪或9世纪[19]。戴有翼冠的粟特王端坐在半圆形的宝座上，两旁各有一身站立的侍者，两身狮子踞坐在王座之下，可见为明确的狮子座（图11）。同样类似的还有艾尔米塔什博物馆藏的另一件粟特银盘，其年代与亚马尔——涅涅茨银碟相去不远[19]，银盘上的粟特王同样头戴有翼冠，手持酒杯坐于狮子座上，两身侍者之外还有两身坐着的伎乐，一者弹奏琵琶，一者吹奏觱篥。画面中人物的职能与《安重荣出行图》颇为相似。这一装饰进入佛教系统之后[20]，狮子常出现在佛座的两侧，象征着佛陀的权威与神力。
此外，中亚地区狮子也作为神灵的坐骑。在粟特人的神灵中，最著名的乘狮者当为娜娜女神[21]。她通常被表现为乘坐在狮背上，四臂托日月的形象。如大英博物馆藏的《四臂娜娜女神银碗》（图12）、塔吉克斯坦Kalai-Kakhkakha发现的娜娜女神骑狮壁画残片皆是如此。
通过以上分析可见，狮子在粟特民族的认同中有着特殊含义。选择狮子作为坐骑当是安重荣本人的意愿，而生活在五代时镇州工匠，则试图用他们熟悉的文殊菩萨形象表现出粟特民族的王者与英雄，把安重荣装扮成了一位孔武有力的神灵。
小 结
以上对《安重荣出行图》的图像分析，可以看到这幅作品从主尊形象、人物职能以及构图上充分借鉴了中唐以来流行于汉地的“文殊并侍从图”。但是从安重荣本人的所作所为来看，其并非为一个虔诚的佛教徒，故而并不是以文殊菩萨自比，只是借鉴了画面的形式。而画面中人物的服饰、伎乐所表演的胡腾舞体现出鲜明的粟特民族特点。故而需要从粟特文化中探讨安重荣骑狮的意义。在粟特语境中，狮子在不同图像中又有着具体的含义，运用为坐骑则代表了王者与神灵。安重荣装扮如此，其背后的含义是相当明了的。
《安重荣德政碑》为天福二年（939）镇州军民请立，文字由太子宾客任赞撰写，故文中不可能有僭越称帝之意。但是画面部分对不同的观者而言则有不同的含义：汉地民众会认为他模仿的是智慧第一的文殊菩萨;而在粟特民众的眼中，则隐含有称霸之意。
在粟特人中国化的进程中，这幅作品非常难能可贵地展现了入华粟特人融入中华民族的进程中的一个片段：在保留本民族文化的同时，也逐步吸收了汉地文化，用汉地的佛教图像讲述粟特英雄的故事。
附记：本文写作过程中，浙江大学谢继胜教授、正定文保所张永波先生曾提供宝贵资料，特此致谢。
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