云冈石窟

皇帝即如来·昙曜·云冈石窟

北魏平城时代的佛教造像

徙民佛教与「皇帝即如来」思想

石松日奈子 著
筱原典生 译

石松日奈子:日本清泉女子大学讲师，冈山大学博士、陕西省考古研究院客座研究员，云冈石窟研究院客座教授，研究方向为佛教美术，著有《北魏佛教造像史研究》等 筱原典生:北京大学考古文博学院硕士、博士，主要研究方向为佛教考古，著有《西天伽蓝记》等。

我们知道，北魏早期屡次进行大规模的徙民活动。组建北魏政权与建设国都平城就是这种徙民政策的成果。同样，北魏佛教也是因为徙民政策而实现了惊人的发展。北魏建国以前几乎与佛教无缘的鲜卑族拓跋部，建设平城后不久就迅速开展佛教活动，甚至第三代太武帝因佛教过于盛行还发布了废佛令。作为北魏佛教盛况的背景，徙民的强行文化移植策略起到了重要作用。如果用一个词概括北魏早期的佛教，那就是「徙民佛教」。

特别是在三九八年徙民时，河北的「百工伎巧十万余口」进入平城，将佛图澄以来传统的河北佛教美术带到了平城。对于没有任何佛教文化基础的早期平城来讲，河北佛教的传来，应该在新都的建寺造佛活动的实施中产生过重要的作用。四二七年征服大夏以后，被称为「白脚师」的沙门惠始(昙始)从长安移居到平城。因为大夏王赫连勃勃镇压佛教，惠始险些被杀，于是来到平城之后大力宣教。四三九年凉州的大量移民来自当时佛教最繁盛的姑臧，此后还有很多西域人和汉人从河西和凉州地区来到平城。并且在四四六年废佛时，长安两千家工匠被转移到平城。长安是以鸠摩罗什为代表的很多国内外僧人聚集在一起翻译佛经的佛教城市，城里应该有许多佛教寺院和佛像。但是，目前没有发现一处保存至今的遗迹，这可能因为已在废佛时被彻底破坏的缘故，所以工匠来到平城时带入佛教造像的可能性也不是很大。此外，四五一年来自南朝的降民数多达五万余家。但降民不一定传播佛教美术，这一点需要慎重考虑。

由于平城前期集中进行的徙民政策而推进的文化移植，在短时间内把鲜卑族的都城改造成了佛教文化城市。需要关注的是，后来以云冈石窟为鼎盛期代表的北魏佛教美术的发展过程中，早期徙民政策做出了重要贡献。

东晋十六国时期的中国，在南朝、北朝之间，佛教和国家或者君主的关系存在很大的差异。在南方的东晋，庐山佛教的中心人物慧远主张作为出家者的沙门不拜帝王。慧远著《沙门不敬王者论》，从理论上说明了这个问题，此后的南朝佛教继承了沙门不拜帝王的作风。另一方面，在北方的十六国地区，兴亡间的各个政权的国王们纷纷招请高僧，同时，沙门也勾结王权，并在其庇护下传播佛教。例如佛图澄、道安、鸠摩罗什以及昙无谶等。在这个时期活动于北方的僧侣们，都因与国王周旋而拓宽了活动空间。

北魏开国皇帝道武帝，也从建国初期开始施行保护佛教的政策，向在泰山隐居的竺僧朗派出使者，施舍了衣钵等。同时，他又把河北赵郡的沙门法果请到平城任命为道人统，建立了由国家主导的佛教体制。《魏书·释老传》中记载着法果的这样一段话:「初，法果每言太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰:能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。」

法果称赞太祖为「明叡好道」，捧为「当今如来」，主张沙门都应该尽礼，而且自己也经常礼拜。并说鸿道之人是人主，礼拜作为人主的天子，相当于拜佛陀。法果不是简单地说沙门应该拜太祖，而是因为传播佛教的太祖的威德等同于如来(佛陀)，所以沙门也应该像拜佛陀一样拜太祖。主张「沙门不拜王者」的南朝佛教，在出家者和在家者间是有明确区分的，这里却提出来与之完全不同的解释。法果出身于河北，因此可能学习并实践了佛图澄以来的依存于王权的传教经验。同时，法果应该熟悉有着强烈的君主崇拜倾向的胡族王权的性格，也认识到与王权共存的传教体制的有效性。在建国以前的鲜卑拓跋部，也存在尊敬并祭祀英雄式的大人(部族王)的 风俗。法果明确主张作为建国英雄的太祖与佛陀是相等的，而把皇帝放在国家佛教体制的最高位置上，法果的这种思想，迎合了北魏胡族大人崇拜的特性，成为侍候北魏佛教的骨干。特别是经历了四四六年的废佛之后，这个体制进一步得到强化，在宣布复佛的新主文成帝和沙门统师贤以及昙曜的时期，不断地实现了皇帝崇拜的造像。

太武帝废佛与文成帝复佛

四四〇年，太武帝改年号为「太平真君」。太平真君的意思是带来泰平盛世的君主，是救世主思想的一种。太武帝的亲信，汉族出身的崔浩与道士寇谦之勾结，以建设汉族的理想社会为目标，把太武帝推崇为「北方泰平真君」。原本对佛教表示理解的太武帝迅速向道教倾斜，神䴥四年(四三一年)时修建用来与上界神仙沟通的高层建筑静轮宫，太延四年(四三八年)下令五十岁以下的沙门还俗。后来在太平真君七年(四四六年)三月，发动了中国佛教史上首次大规模镇压佛教的事件。诏令的内容非常严厉，即烧毁所有的佛塔、佛像和佛教经典，僧人全部活埋。今天在西安地区发现的佛教造像，都是五世纪后半以来的作品，没有可追溯到废佛以前的作品。此时守护平城的皇太子拓跋晃，是师从凉州高僧释玄高学习佛教的奉佛家，为缓和废佛令的实行再三请求太武帝，连道士寇谦之也反对崔浩的做法。但是，废佛实行了六年九个月之久。其间，先是在太平真君九年寇谦之去世，然后十一年崔浩因国史笔祸事件而被诛戮，其后第二年的正平元年(四五一年)六月和次年三月，皇太子拓跋晃和太武帝分别被暗杀。

断然实行废佛的主要人物相继悲惨地死去，人们目睹了因果报应的真实性。大家认识到佛教继续需要得到王权的保护，没有王权的稳定也就没有佛教的繁荣，王权和佛教逐渐一体化了。在这种状况下，遂展开了为皇帝造像以及开凿巨型佛像的工程。一般被认为是北魏佛教特色的「皇帝即如来」思想，这是道武帝时当上道人统的法果的言词。然而，决定北魏国家佛教倾向的正是废佛这一惨痛的体验。另一方面，废佛促进了地方造像的活跃。佛教及其造像从帝都平城和城市暂时消失，而向周围地区扩散，并潜伏渗透到地方和乡下，发展为平民百姓的土俗性佛教信仰。正平二年(四五二年)皇太子拓跋晃的 遗子十三岁的拓跋濬即位，为第四代皇帝文成帝。两个月后的兴安元年(四五二年)十二月，立即下达了复兴佛教之诏，奖励寺塔的修复和出家。

《魏书·释老志》 详细记载了文成帝即位后的佛教活动盛况。据其记述内容，可浏览复佛后北魏佛教的动向和造像的情况，概况如下:

一、道人统师贤。在废佛期间做医生的师贤，佛教复兴后就立即回归沙门，文成帝亲自为他剃发，并委任其为道人统。此时文成帝亲自给沙门剃发的行为，象征着皇帝高于沙门的北魏佛教体制，有着十分重要的意义。

二、如帝身的石像。四五二年，诏有司造石像，令如帝身。完成后在脸上和脚上各发现黑石，这与皇帝身上的黑痣一样，论者云:「纯诚所感。」

三、为五帝造的释迦像。兴光元年(四五四年)秋，敕有司于五级大寺内「为太祖已下五帝，铸释迦立像五躯，各长一丈六尺，用赤金二十五万斤(八十二点五吨)」。 关于「太祖已下五帝」的说法，冢本善隆的研究最合适，即以北魏建国后的第一代道武帝作为太祖，以下第二代的明元帝 (太宗)、第三代太武帝(世祖)、景穆帝(恭宗)和当时的皇帝文成帝(高宗)五人。

四、外国僧人和佛像的传来。太安初(四五五年)来自狮子国(锡兰)的沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人来到平城奉上三尊佛像。难提等人临摹了西域各国表现佛陀影迹和肉髻的画像。同时，从沙勒来的胡人沙门奉呈佛钵和画像。可见北魏平定凉州后，从西域经过凉州来到平城的外国僧人在增多，因此西域文化直接来到平城。 可以想象在这个时期从印度有大量新的笈多样式传来。

五、昙曜和武州塞的石窟。和平(四五九年〜四六五年)初道人统师贤过世，昙曜继任，改「道人统」为「沙门统」。昙曜上奏文成帝，在京城西郊的武州塞开石窟五处，窟内造高七十至六十尺的大佛像各一。这里所说的武州塞的石窟五所，就是云冈石窟的第16至20窟，即所谓的昙曜五窟，这已被世人所认可。五窟都雕造有高十三至十七米的大佛，充满了窟内的所有空间。《魏书·释老志》中并没有说这些石窟是为皇帝所造。不过，如以前学者们所指出，将这条记录放在四五二年以后惊人的佛教复兴活动潮流中去理解，那么，我们完全可以相信这里所说的石窟五所的营建与兴安三年(四五四年)「为太祖以下五帝的五尊丈六释迦像」是在同样的意图下计划的。五帝五佛的造像活动，从道人统师贤开始，到第二任沙门统昙曜继位，昙曜也为太祖以下五帝开凿了石窟。 六、造塔的盛行。从五世纪中叶到末期，有关造立佛塔的记载甚多。

七、鹿野苑石窟寺。皇兴五年(四七一年)，献文帝退位，年仅四岁(周岁)的孝文帝即位。「高祖(孝文帝)践位，显祖(献文帝)移北苑崇光宫，览习玄籍。建鹿 野佛图於苑中西山，去崇光右十里，岩房禅堂，禅僧居其中焉。」鹿野苑石窟寺遗址，上世纪八十年代发现于位于大同市西北的小石寺村。

八、永宁寺的法事和建明寺。承明元年(四七六年)八月，孝文帝在永宁寺设太法供，皇帝亲自为良家男女百余人剃发，并施与僧衣，以资追福显祖献文帝。又下诏建立建明寺。

九、方山的石窟和思远佛寺。太和元年(四七七年)，在「方山太祖营垒之处」建了思远佛寺。《魏书·皇后列传》中的文成文明太后冯氏传曰，从太和五年(四八一年)到八年(四八四年)，在方山营建了冯太后的寿陵和永固石室。今天的方山被称作西寺儿梁山，位于大同北二十五公里处。一九七六年以来进行过几次发掘，确认了两座陵墓(永固陵和万年堂)和寺院遗址，这与文献记载相吻合。位于中央的规模较大的坟墓就是冯太后的永固陵，北边较小的坟墓是孝文帝的万年堂，在永固陵南边的建筑遗址是永固堂，再往南稍微低的地方有塔的基坛，即思远灵图。

十、寺院和僧尼的剧增。从兴光(四五四年〜四五五年)到太和元年(四七七年)之间，城内的新旧寺院约达一百处，僧尼人数达两千余人，全国的寺院共六千四百七十八处，僧尼人数达七万七千二百五十八人。

从文成帝复佛至孝文帝时期，佛教发展蒸蒸日上。这一时期的平城佛教及其造像，具有以下两个基本特征。

第一，由国家来控制佛教集团。北魏时期，由国家任命直属于中央政府的佛教行政机构(昭玄曹)的长官(沙门统)和次官(都维那或维那)，作为最高权力的拥有者北魏皇帝居于最高位置。中央政府把握各州郡佛寺的数量以及僧尼的人数，僧尼像国家地方官或民生官一样地教化、引导国民。北魏时期造像中有很多以比丘为先导的供养人像，由此可见佛教信仰和造像活动深入到民间的情况。通过在造像里表现每个供养人的形象，出资者能体会到聚集每个人的力量参加国家佛教振兴事业的成就感和满足感。由教化僧带领的集团被称为「邑义」或「法义」等，主要是由地缘或血缘而组建的结合体。邑义所具备的国家佛教的性格，也符合北魏的佛教政策。 这个时期的邑义造像记里出现「为皇帝陛这个时期的邑义造像记里出现「为皇帝陛下」或「为国家」等词句，之所以像套话一样出现，就在于除了要表达思念皇帝和国家的心情之外，还有向中央政府表示他们自己不是不满分子或危险集团的目的。

第二，以佛陀的形象表现北魏历代皇帝的雄姿。道武帝时期被任命为第一代道人统的沙门法果曾说「太祖明睿好道，即是当今如来」，北魏佛教界以将皇帝视为佛陀的态度作为基本路线，协调和依靠国家权力实现了飞速发展。这一路线因太武帝时期的废佛受到了很大的打击，于是复佛后更加明确提出了皇帝崇拜。此时已经超越理念上的「皇帝即如来」观念，而是出现了实体的「皇帝即如来像」。在文成帝、献文帝两代，集中营造国家级的纪念性大寺、大像亦绝非偶然，如四五二年的「如帝身石像」，四五四年的「为太祖以下五帝的释迦像」，四六〇年的由昙曜奏请的武州塞大佛窟，四六七年的因皇太子诞生而营造的永宁寺和天宫寺的金铜大佛等。皇帝即如来思想，成为复佛后造像实践的动力，产生出皇帝崇拜到达极致的实物体现—巨大佛像群。太武帝进行的废佛，最后却导致了佛教信仰和皇帝崇拜的完美结合。

沙门统昙曜和云冈石窟

沙门统昙曜在文成帝统治下促成了平城佛教的鼎盛期，也极力推进云冈石窟的开凿。有关昙曜的传记，被收录在《续高僧传》(【唐】道宣撰，成书于六四五年)卷一「释昙曜传」中。此外在《高僧传》(【梁】慧皎撰，成书于五一九年)卷十一「释玄高传 」的末尾有「时河西国沮渠茂虔(牧犍)。时有沙门昙曜，亦以禅业见称，伪太傅张潭伏膺师礼」。的记载，可知在沮渠牧犍(四三三年〜四三九年在位)时的北凉政权下因禅 业而远近闻名，而且还是太傅张潭待之以师礼的高僧之一。因此可以推测，他是在四三九年北魏攻破北凉之际，与释玄高和师贤等一起来到平城的。据《魏书·释老志》，来到平城的昙曜是以有操尚闻名于世，并且为恭宗(皇太子拓跋晃，景穆帝)所知礼。和平初年(四六〇年)道人统师贤去世，由昙曜代之，道人统更名为沙门统。

昙曜奏请文成帝在京城之西武州塞开凿五座石窟。同时，设置僧祇户和佛图户，把奴隶和罪人也编入到国家佛教机构末端，这样就整备了确保食物和劳动力的制 度。并且，他与天竺沙门常那邪舍一起译出新佛经十四部。据《续高僧传》，昙曜居住在恒安石窟通乐寺(云冈石窟)，召集诸僧译经，他虽然担任沙门统的要职，还 在石窟寺从事译经活动，同时，还在现场直接监督石窟的造像工程。昙曜到底活到什么时候?《续高僧 传·昙曜传》没有记录他去世的时间。据文献记述推测，冯太后集团成为政界的新兴实力派之后，对文成帝以来一直统领佛教界的昙曜感到难以驾御，十分棘手。同时，昙曜也不太可能积极配合新兴势力冯太后，因为像昙曜那样身居要职的人物自应知悉冯太后暗杀献文帝之事 — 冯太后不仅逼着献文帝让位，甚 至剥夺了他的生命。在这样的情况下，昙曜不会恭顺于冯太后。太和初年，昙曜确实年事已高，但从前后发生的事情看，可以推测是冯太后迫使昙曜下台。

如果这个推测成立的话，昙曜下台的影响当然波及到武州山石窟寺。在云冈石窟第11至13窟中，小规模的佛龛即所谓「公寓式小龛」已显示出以不规整的方式分布在壁面的倾向。这些小龛将教化僧或胡服供养人像表现于台座部位，是民间的个人或邑义开凿的小规模造像。其中，从第11窟东壁最上层的太和七年(四八三年)铭邑义信士女等五十四人造像龛来看，时至太和七年，民间邑义组织已经可以在云冈石窟中自由地开凿属于自己的佛龛了。同时，自开窟以来统制武州山石窟寺的昙曜及其教团的力量逐渐衰弱，无法管理石窟。同样的状况亦涉及到昙曜五窟，例如第窟明窗的太和十三年(四八九年)铭比丘尼惠定龛，在昙曜为皇帝而修建的初期大佛窟里，一个尼姑开凿自己的佛龛，说明了第 窟已经丧失了作为皇帝窟所应该受到的管理。《魏书》记载的皇帝行幸武州山石窟寺的记录，在太和七年(四八三年)五月以后断绝，自此至迁都洛阳的约十年时间里，一次都没有皇帝行幸的记录。这意味着因为受昙曜下台的影响，武州山石窟寺和皇室之间的关系开始疏远了。昙曜下台时间应该在太和七年(四八三年)左右。

第1·2双窟、第5·6双窟以及第3窟的开凿应该晚于四八三年，他们之间有许多共同点，如第1、2、6窟为仿木多层塔形式的中柱窟，出现了中国式服制造像等。第6窟是极为豪华的石窟，因此，以往人们都认为第 窟是为皇室营造的。但正如笔者指出的那样，以四八三年为限武州山石窟寺的性质发生了变化，除了皇室和教团以外，亦向民间开放了门户的话，那么第 窟也存在着非皇室开凿的可能性。

宿白先生曾将《金碑》中所记钳耳庆时(王遇)所建的崇教寺当成第9·10窟，但《金碑》中并没有崇教寺为双窟的记述。钳耳庆时，曾先后于孝文、宣武二朝任宦官，特受冯太后的宠爱，与冯太后有关的建筑多由他承担制作。第6窟，中心塔柱为上下两层的佛塔形，上层的四个角上又分别雕刻九级塔，周壁上也表现佛塔形或屋形建筑，建筑样式可谓层出不穷。五世纪八十年代正是冯太后的全盛时期，钳耳庆时既有地位又有财富，在这个时候，武州山要新开石窟，财力和技术能力兼备的人物则非钳耳庆时莫属。如果第6窟是钳耳庆时营造的崇教寺，那么与第6窟同样为中国式衣着的第 窟主尊和第19窟西侧窟主尊做出改变或建造，也有很有可能与钳耳庆时相关。

平城时期的北魏造像，有着没有取舍选择地把所有传来的东西都一口吞下的活力。那是因为拓跋族没有能够辨别高度佛教美术内容的自身文化，所以才能原封不动地收纳。这一时期不仅是佛教美术，还有墓葬和祭祀等，所有层面都出现「佛」、「胡」、「汉」并存的现象。一方面直接地接受西域传来的佛教文化，另一方面吸收中国传统的汉文化。复佛后佛教造像的代表云冈石窟的中期诸窟，盈溢着北魏特有的多元性美术样式。同时，见于台座或石窟下层部位的胡服供养人像的表现，应该是处于国家佛教末端的胡族信徒的自我表现，对于胡俗表现出肯定的姿态。其后不久，由于孝文帝的出现，抑「胡」扬「汉」体制的形成，佛教美术也加快了汉化的速度。

北魏平城时代，英雄皇帝和杰出宗教家的结合决定了国家的发展方向。比如，第一代道武帝和沙门法果，第三代太武帝和道士寇谦之，第四代文成帝和沙门昙曜等的组合，造就了「佛教→道教→佛教」 的北魏平城时代的洪流。在这个意义上，被认为北魏王朝第一明君的第六代孝文帝，没有找到能够携手并肩的宗教家。第七代宣武帝以后，英雄皇帝和杰出宗教家似乎都不出现了。因此，五世纪末以后的中央造像事业中几乎见不到僧侣的参与，取而代之的是宦官与皇室深度勾结以至于影响到造像，龙门石窟宾阳洞，就是很好的例子。假如笔者的推论不误，云冈第6窟即为钳耳庆时营造的话，那么作为宦官进行的大规模的造像活动，第6窟是最早实例。

{本文主要内容摘编自石松日奈子著，筱原典生译《北魏佛教造像史研究》一书第四、五章(文物出版社， 二〇一二年)，经由石松日奈子女士重新整理}

冥想的山

走进云冈，不能绕过鲜卑族。鲜卑族，约源于尧舜时代，发源于额尔古纳河流域，别依大鲜卑山（今大兴安岭）​，他们畜牧迁徙，逐草而生，有语言，无文字。隋唐以后，鲜卑族逐渐退出人们的视线，但它并未消亡，而是融于中华大家庭之中。

看看这些汉化了的鲜卑姓氏吧：丘穆陵（今穆姓）​，步六孤（今陆姓）​，贺赖、贺兰（今贺姓）​，贺楼（今楼姓）​，勿忸于（万忸于）​（今于姓）​，纥奚（今嵇姓）​，若口引（今寇姓）​，他骆拔（今骆姓）​，出连（今毕姓）​，乙弗（今乙姓）​，破多罗（今潘姓）……，鲜卑族人就在你身边，或许还有你自己。现在新疆、内蒙古、辽宁等地的锡伯族，是公认的鲜卑族余脉。

东汉初期，曾经一统蒙古草原的匈奴帝国因内部争斗开始走向没落，鲜卑人不失时机的两次南迁，填补了草原上的权力真空，他们从漠北到漠南阴山地带，经九难八阻，历数百年，最终抵达黄河岸边，呼吸到了中原的空气。

就像草原上支系交错、同流异名的河川终归一流，​“鲜卑”​，也是活跃于草原上各种不同名号鲜卑部落的总称。鲜卑人第二次南迁时，在乌尔吉木伦河通往科布多草原的漫长征途中，原先匈奴故地上仍零散分布着数万匈奴人，鲜卑人与他们错居杂处，相融婚媾，形成了“鲜卑父匈奴母”的族群，这就是“拓跋鲜卑”​。

386年，拓跋珪在各部的拥戴下，于西拉木伦河畔宣布复兴代国，定都盛乐（今内蒙古和林格尔）​，阴山南北的草原上迎来了新主人。398年秋天，拓跋鲜卑由盛乐移师平城（今山西大同）​，依托汉平城县原有城垣，建宗庙，立社稷，创建北魏王朝，结束了中国北方五胡十六国分裂割据的百年混战局面，开启了继春秋战国之后，中国历史上第二次民族大融合的高潮期，为中华民族共同体的形成奠定了基础。

“北魏”​，其实北魏人并不这样自称，是后人为区别三国时期的“魏”国才冠以此名，又叫“后魏”​。

那还是天兴元年(398年)的事情，拓跋珪召集群臣商议定国号，大多数人支持沿用“代”​。​“代”​，本是拓跋鲜卑最初小王国时的名号，取“万世相承、国运长远”之意，代国坚持了近40年被前秦覆灭。吏部尚书崔玄伯力主用“魏”​，他认为“魏”是“大名，神州之上国”​，为正朔。由定国号这件事可见，北魏政权中始终埋藏着新旧两种势力的对抗与角力。最终发诏时“以为魏”​，但在实际使用中，北魏一直是代、魏兼用，犹如殷商。塞上平城，鲜卑人挚爱、执守的一片土地！他们在这里定都97年之久，北魏1

48年的历史有一大半属于平城时代。可以说，没有北魏在平城的建都史，就不会产生像云冈石窟这般辉煌的世界文化遗产。

北魏和平初年(460年)，冷峻、古寂的武州山奔雷坠石，信仰的力量将山崖锻造成各种生命的符号，从金属与石头的对话中走出了佛尊的氏族、神祇的部落、诸天的阵营、飞天的组群……我国新疆以东最早的大型石窟群——云冈石窟，横空出世！

奇怪的是，这座北魏王朝以举国之力雕凿完成的大型皇家石窟，正史中仅载录百余字，还是些无关痛痒的内容，因何开窟？何时开？何人开？如何开？……只字不提。云冈迷雾，千年不解。所以，看见云冈容易，看懂云冈很难。有的人，即便一生与云冈厮守，也未必会懂它，而有些人初次邂逅，便达精神契合。

北魏人为什么要营凿云冈石窟？

佛教由印度传入新疆，再经河西走廊流布中原，原本盛行于印度的佛教建筑形式—石窟寺，也同时进入并影响了我国。从丘兹石窟、敦煌莫高窟到河西天梯山、炳灵寺、麦积山石窟等，僧侣们都选择在依山傍水之地开窟造像，​“凿仙窟以居禅”​，这是宣畅妙法、度诸众生的最理想的修禅圣境。

凿石窟、重禅修，是北方佛教信仰与实践的两大特点。造像、观像、礼佛及供养，对禅僧来说都是修持的功德。

北魏崇佛之风弥漫朝野，统治者推行以佛治国的政治策略，借助宗教信仰为皇权服务。平城作为北方新的佛教文化中心，佛教发展势头迅猛。尽管期间遭遇了太武灭佛事件，但不到7年时间，文成帝刚一即位就宣布恢复佛教。那时，心存余悸的昙曜还没有完全走出灭法的梦魇，高僧道安“不依国主，则法事难立”的遗训如醍醐灌顶，让他幡然而悟，虑及金可熔、木可朽、土可崩，​“物之坚者莫如石，石之大者莫如山”​（语出《金碑》​）​，他向文成帝建议于武州山开窟五所，分别象征北魏五位皇帝，—礼佛等同礼帝，皇统与佛法共存，石窟方可固若山川。上苍、厚土之间，拓跋鲜卑巍然雕成大写的人。云冈石窟今日仍安然无恙，就是对昙曜开窟初衷的最好验证与回报。

经历了五胡十六国纷争扰攘的乱世，北魏社会巨大躯体难以愈合的伤口，还殷殷渗着血，时人遭受重创的精神世界需要得到修复与抚慰。佛教恰似一江春水，亦如一剂镇痛良药，让得求解脱的人们通过开窟凿像看到轮回的自己。镌窟凿像，借此功德以妥死者之魂、慰生者之望。

为什么选择武州山开窟？

平城周边多山。

北有方山，西北有雷公山，东有纥干山，东北有白登山……众山之中，高僧昙曜何独钟情于城西武州山开窟造像呢？或说，拓跋鲜卑有“迎神于西”的传统；抑或，佛教有“尽虚空、遍法界，无非西方”之言，西方，是阿弥陀佛的安乐世界，也是佛教经典与图像的来源；又或，武州山扼平城西面，地理位置上隐含“西方”之含义。

当然，让昙曜动心或他所考量的，除了以上原因，恐怕另出他故：

第一.由平城出塞向西进入河套平原，武州塞自古为必经的交通要道。 第二.从北魏明元帝拓跋嗣开始，武州山就是为国祈福、行祭的神山，此山有神性，此崖若灵岩。 第三.武州山由中侏罗纪河湖沉积岩隆起形成，岩性以砂岩为主，石质结构松软，宜于凿窟雕像。 第四.武州山川烟云寥廓，清波滉荡，林木叠翠，远寺遥映，适合开窟、造像、修禅。 第五.武州山在昙曜开窟之前，已有寺院与斧凿声，形成了一定的佛事活动氛围。

平城考古成果证实，北魏修建宫城、明堂等大型建筑所需石材以及平城墓葬中出土的石棺床、石柱础等用石，多取自武州山砂岩，这种传统一直延续至太和年间。其他如太安元年(455)张永造砂岩石佛坐像、太安三年(457)宋德兴造砂岩石佛坐像等个人发愿的单体造像、造像碑、造像塔，不排除都是在武州山就地取石制作完成后再向外输出的。2010年，武州山顶西区发现了北魏时期较为完整的塔院式结构的佛教寺院建筑遗址，规格较高，时代不晚于昙曜五窟的凿建，僧侣们在此生活、译经。武州山山巅佛事活动之盛，与石窟营造之兴是相匹配的。

谁雕凿了云冈石窟？

云冈石窟现存主要洞窟45座，附属窟龛209个，大小造像59000余尊，洞窟规制宏大，佛像雕饰奇伟。

如此浩大的石窟营造工程该仰仗谁去雕凿完成呢？

就鲜卑族而言，他们是“五胡”中最迟进入中原的北方少数民族，礼俗纯朴，以射猎为业，雕凿佛像的手艺自是不具备，更不擅长。

北魏建国后仍不断四方征伐，开疆拓土，扫统万，平秦陇，翦辽海，荡河源，各地战俘以及内附、归降北魏的人口被大规模迁入平城，京畿之地集聚人口数量逾百万人，其中有匈奴、羯、氐、羌、高车、柔然、敕勒、吐谷浑、丁零、高丽等北方各少数民族，涉及西域、河西、辽东、河北、山东、关中、河南、淮南等地域的人口，他们之中有文人，有高僧，有良工巧匠，也有其他手工艺者。与此同时，居近塞下的胡汉商人、驰命走驿的外国商贾、手持经卷粉本的僧侣以及奉礼朝魏的各国使节等，也都满腔热忱地涌向平城，为开凿云冈石窟储备了充足的人力与物力。

参与营建云冈石窟的工匠体系一方面与平城政治地位、佛教思潮发展相适应，另一方面也随着石窟佛教美术风格与审美理想的不断变化而做出调整。所以，云冈早、中、晚三期营建工程的工匠来源有所不同。

云冈，从镌窟的第一凿起，便注定是多血质、多元素、多脉系的，来自不同民族、不同地域的工匠与设计师雕刻出粟特商旅的驼队、伊朗风情的葡萄与尖顶帽、古希腊爱奥尼柱与科林斯柱式、波斯兽头拱、印度多头多臂护法像，还有萨珊的仰月，那是密特拉对光明之神的崇拜。

佛教造像风格上，既有源于斯瓦特平原与喀布尔河流域佛教造像高贵冷峻、厚重衣褶的犍陀罗风，也有产生于印度马图拉轻薄贴体、曹衣出水般的轻衣；乐舞雕刻集华夏旧乐、西域胡乐、印度梵乐以及鲜卑乐为一堂；同时，汉风事物充盈云冈，中国传统建筑中的平棊、瓦顶、斗拱构件以及龙、雀飞舞等雕刻遍及各窟龛，戎华兼采，庄严焕斓，反映了当时社会各民族文化大融合的时代特点。

“是谁发幻想？一凿石光遍。​”

“满山石子都成佛，佛原不在此山中。​”

面对云冈，古人也不断拷问历史——谁雕凿了云冈？是啊，除了成千上万的工匠，如果没有几位为那个时代而生的灵魂人物，还会造就今天的云冈吗？凿山为寺、​“实经其始”的明元明，复法弘佛的文成帝，穷妙极思的宠阉王遇，当然，还有向皇帝建言最先开窟的沙门统昙曜。

昙曜，这个以“断片”方式进入凉州的高僧，史书中关于他的生平只交代了“少出家”三个字，至于他是何方人，何年生，何年卒，师于何人……一概不明。话说古代高僧的身世，哪个不是神秘莫测、踪迹虚幻？

一般推测认为：昙曜是罽宾人（今克什米尔）​，驻锡凉州，北魏灭北凉后(439)，他被徙至平城，由此发端，一展高超智慧，可以说他一生的光芒全部绽放于平城。文成时，他主持开凿了冠于一世的云冈石窟；献文时，完美避染帝后宫闱之争，在异常复杂的政治交锋中独善其身；孝文时，游刃于冯氏、孝文“二圣”间，将沙门统的职权牢握至终。

昙曜有许多头衔，高僧、北魏最高僧官“沙门统”​、​“昙曜五窟”工程主持者……他还是出色的学问僧，曾在武州山通乐寺组织过两次大型译经活动，武州山因此成为中国石窟寺中最早的官署译经场。

中国古代历史上一共发生过四次灭佛事件，首次就是北魏太武帝灭佛。至于灭佛原因，除了佛、道之间的矛盾冲突外，还有佛教自身的腐化堕落以及佛教与皇权之间的矛盾等，而发生在陕西杏城（今陕西黄陵）的盖吴起义无疑是这场法难的导火索。

太平真君六年(公元445年)秋天，卢水胡盖吴率领羌汉等各族起义军在陕西杏城揭竿而起。次年春天，太武帝亲征盖吴，在长安一座寺院内发现藏匿有兵器和酿酒工具，更令他意外的是：佛门清修之地竟然设有行淫的密室。他怒骂寺僧与盖吴通谋，下令诛沙门、焚佛像，中国佛教史上的第一次法难——太武帝灭佛发生了！灭法诏书传到平城时，留守京城的执政者是敬事佛教的太子拓跋晃，他有意缓宣诏书，高僧师贤、昙曜以及正在京邑的沙门有机会避难自保。而悲情的长安城没有那么幸运，一夜之间，寺庙佛塔莫不倾毁，一境之内，沙门绝迹。

“万法无常，缘起性空。​”兴安元年(452)十二月，文成帝复法，佛教发展更盛。

文成帝复法后的第二年，昙曜受命由中山（今河北定州）返回京都平城，途中适遇文成帝出行，就在銮舆与他擦身而过之际，御马一口衔住昙曜的僧衣驻足不行。文成帝非常吃惊，认为眼前这位高僧佛法至深，遂以师礼相待，昙曜的人生由此走向巅峰。这就是《魏书·释老志》中记载的“马识善人”的故事。其实，这次奇遇不过是昙曜自导自演的一幕情景剧罢了，他提前将马儿最爱吃的草料汁染在袈裟上，专候在皇帝出行的路旁，诱使御马配合他演绎出这段神通故事，由此得蒙文成帝的信任。

除了主持营建石窟、翻译佛经，昙曜还创造性地提出设立僧祇户、佛图户制度，这两项措施解决了灾民赈济、救危急难的问题，那些被称为“佛图户”的重刑犯人重获新生，效力于寺院，植种善根，起到稳定社会、安稳民心的作用。太和十年(486)后，史籍中再没有看到有关昙曜的活动记录，大约487—489年，昙曜卒。

如何雕凿云冈石窟？

第一步，勘察选址。

第二步，削山为壁，工程量最巨。云冈早、中期洞窟基本上是从武州川北岸二级阶地断崖开始斩山的，由上而下呈阶梯状推进，中等规模以上的洞窟都先从明窗开始掘进，尔后逐步凿出洞窟的内部空间（图8、图9）。在没有灯光照明的古代，明窗可以解决窟内的采光问题。同时，窟内上半部掘进过程中不断产生的石料，通过明窗被运往外面；下半部分凿取的石料则由窟门向外运出，正常情况下，窟门施工都晚于明窗。当时凿取岩石是有计划、有秩序、有层次的，石料分别被切成矩形与圆形，具体细节可以在第3窟看到历史遗迹。

第三步，造像。洞窟内部空间形成后就搭建脚手架，进入实际雕刻造像阶段。首先是起稿，稿线用斧凿勾勒出来。也有一些大像可能在最初分层阶段时就已经开始进行艺术深加工了。主像头部、发髻、衣纹、配饰等部位，由中级以上水平的工匠完成，而人物面部及手部塑造则等待经验丰富、技艺更高的大师雕刻。这个环节的衔接有时会发生断档，因此，洞窟中经常会出现造像身体部分已雕刻完成，而头部及手部仍为粗坯的现象。

接下来的几个步骤是：

细凿，使用较细的铁錾对造像进行加工，将造像的各种细节表现出来。 打磨，使用平头铁刀将造像表面的錾痕整平，也会用更坚硬的石头进行打磨修饰。 最后一道工序是敷色。 目前发现，云冈至少存在北魏、辽金、元、明、清几个时代的色彩，除了明、清色彩辨识度较高外，其余时代归属还有待颜料分析后的结果。

云冈品质：一朝凿就，皇家气象

云冈的名称最早出现在明嘉靖四十三年(1564)。在此之前，北魏时称“武州山石窟寺”​，亦称“灵岩寺石窟”​；唐代称“恒安石窟”​“北台石窟”​。

不同于稍早的敦煌莫高窟，也不同于随后的龙门石窟，它们都经历了数朝历代营建完成，云冈石窟则系北魏一朝凿就，从文成帝和平年间(也就是公元460到465年)至孝明帝正光年间(公元520到525年)，用时约65年。武州山云冈段有两条南北向大冲沟，使山体形成东、中、西三部分起伏的山谷，石窟依山开凿，东西绵延1公里。目前的洞窟编号由东向西按自然顺序编排，东部第1至4窟，中部第5至13窟，西部第20至45窟。事实上北魏当初开窟是有先后顺次的，主要洞窟大致排序如下：第18、19、20、17、16、7、8、9、10、11、12、13、1、2、5、6、3、14、15，最后是西部窟群。如果您有足够的时间和兴趣，可顺此时间线索去参观，会体验到云冈雕刻艺术风格及其造像样式变化的奇幻之美。从开凿的时间来区分，云冈石窟的营建时代划分为早、中、晚三期。

云冈早期洞窟：帝佛合一，神性之美

云冈早期(公元460至471年)开凿的有五个窟（第16至20窟）​，因系高僧昙曜主持营建，故称“昙曜五窟”​。五个洞窟的顶部均呈穹隆状，有如鲜卑民族传统的穹庐居室形貌，窟内主像全部高达13米以上，推测昙曜是受平城五级大寺内为太祖以下五帝用赤金铸释迦立像各一的启示，如法在这里为太祖以下五帝造像。那么，穹庐之下就不单纯是鲜卑人的毡帐庐室了，而是整个宇宙世界。你静静地听，还有鲜卑的歌谣低吟：​“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。​”

昙曜五窟造像是西域佛像艺术东传的顶级作品，佛像面相丰圆，前额宽阔，鼻茎高隆，细目长眉，直鼻方颐，或蓄八字须，身躯壮硕，浑厚朴质，显露出北魏帝王的无上权威和高视千古的气度。菩萨像圆脸、短身，头戴宝冠，宝缯翻飞；胸佩项圈、短璎珞和蛇形饰物，戴臂钏和手镯，下着羊肠大裙，阴刻衣纹，细腻匀称，轻薄贴体，映衬出身体曲线的起伏变化，反映了印度恒河流域一带笈多造像的特点。

云冈中期洞窟：胡风荡荡，华物堂堂

云冈中期(公元471至494年)进入石窟营造工程最辉煌的阶段。本期洞窟规模宏大、内容丰富、形式多变，无论窟形、布局还是佛像造型都发生了重大变化，这正是云冈作为皇家石窟集中了大量技术人才在创作能力与实力上的体现和反映。本期洞窟多双窟，主要有第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟，第5、6窟，也有成组的第11、12、13窟，没有完工的第3窟也属于本期营凿。流行双窟的做法反映了当时既有皇帝在位又有太后临朝的政治格局。每组洞窟都锐意求变，不落窠臼。造像上既保留了中亚、印度的佛教雕刻艺术因素，又反映出浓郁的中国传统文化情愫。佛像一改之前的袒右肩袈裟而披覆宽博的褒衣博带，菩萨面相渐趋清秀，飞天衣袂飘扬；窟顶雕平棊藻井、庑殿建筑脊顶装饰中国传统建筑样式的鸱尾……外来佛教石窟艺术中国化由此开始。

云冈晚期洞窟：不拘约束，奇思骋越

太和十八年(公元494年)，孝文帝迁都洛阳，平城政治地位既降，影响力锐减，大型皇家营凿工程中辍。但作为社会大众信仰的重要部分，留居平城的中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺和资料，继续镌窟造像，这就是云冈晚期洞窟(公元494至524年)。此期以数量众多的中小型窟室为主，包括第4、14、15窟以及分布在第20窟以西的第21至45窟，总计28个洞窟，另有遍布崖面上的190个附属窟龛。

如果说云冈早、中期洞窟是为迎合国家意志而大力宣扬的造神运动，那么晚期则回归到佛教对人关怀的初衷。

晚期洞窟类型复杂，式样多变，远离了政治思想的束缚，匠师在创作上犹如挣脱脐带般地自由与超越，富于浪漫主义色彩的音乐树、俗世写实乐舞橦倒伎、影响后世的维摩诘造像等，各种新题材、新样式不断被创造出来。这一时期，佛像面容趋于消瘦，细颈削肩，神情淡泊；菩萨身材修长，帔帛交叉；飞天长裙裹足，飘举轻逸。

正光四年(523)，柔然“入塞寇抄”​，云冈衰落。孝昌二年(526)，北镇纷乱，六镇荡然，平城沦废，云冈石窟营造工程偃旗息鼓。534年，北魏分裂为东魏和西魏，北魏王朝退出历史舞台。

隋大业三年(公元607年)秋，隋炀帝杨广巡游云冈石窟，第3窟后室西方三圣可能就是隋炀帝为其父隋文帝修建。唐代，一位来自五台山的俨禅师在云冈第5窟修理佛像袈裟，也有人认为第3窟的西方三圣造像与俨禅师或唐初守臣有关。

历代都对云冈有过维修，尤以辽代最具规模。辽兴宗、道宗时期持续10年之久修整云冈，道宗大康四年(1078)仅用7个月时间就修补大大小小造像1876尊。

金皇统三年至六年(1143—1146)，石窟寺住持王禀惠主持重修灵岩“大阁九楹，门楼四所，香厨、客堂数十间”​，云冈石窟寺院格局“轮奂一新”​。

武州山山巅建堡的历史可以追溯到金代，又有上、下堡之分，先设下堡，旧称“石佛寺堡”​，明嘉靖三十七年(1558)重修，改名“云冈堡”​。万历二年(1574)，另在山顶修筑上堡，城堡呈长方形，南墙中央开门，外筑瓮圈。入清以后，云冈堡废为民堡。

清代光绪年间(1891—1894)，五华洞曾进行过三次修建，现第9~13窟补塑彩画工程就完成于这一时段。作为大型皇家石窟，云冈石窟突出、强调的是皇室的权威，统治者倾全国之财、之人、之物开凿这座石窟，正是为满足并实现国家的政治需求。所以在云冈，你不会找到类似其他石窟壁画中所见的婚丧嫁娶、耕作放牧、刷牙梳头等生活场景，也不会出现描绘茶余饭后、家长里短的百姓故事。

云冈石窟是公元5世纪世界美术主流的重要分支，它的最高成就是：在吸收世界各艺术流派精华的基础上，将汇聚在平城繁杂的文化支系进行异源合流的整合，创造出既融有拓跋鲜卑文化特质，又兼具印度、中亚佛教造像特点的“胡貌梵相”新模式，对中国石窟寺产生了深远的影响，成为世界范围内文化传播的典型例证。宿白先生说：​“云冈石窟影响范围之广及其影响延续时间之长，是任何其他石窟所不能比拟的。……对云冈石窟的研究在很大程度上成了研究东方早期石窟的关键。​”

1961年，云冈石窟被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位；

2001年，被联合国教科文组织列入《世界文化遗产名录》​；

2007年，成为国家首批5A级旅游景区。

2020年5月11日，习近平总书记考察云冈石窟时强调说：​“云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，而且具有世界意义。​”​“要深入挖掘云冈石窟蕴含的各民族交往交流交融的历史内涵，增强中华民族共同体意识。​”

主要洞窟菁华

第1、2窟：云深处，听山水清音

这是一组双窟。所谓双窟，就是同一时期有完整计划及统一构创思想开凿的洞窟，两窟空间结构与规模一致，造像主题对应相照。开凿双窟的做法流行于云冈中期，是北魏特定的政治形势的产物。

第1、2窟位于云冈石窟群的最东端，窟外东、西两侧各雕一座三面开龛造像的大方塔，说明窟前最初有一个两窟共用的前厅，后来塌毁无存。第1窟外崖明窗东侧方形铭石题刻清代顺治初年巡按宣大、监察御史朱廷翰《游云冈石佛寺》诗。

第1、2窟均属塔庙窟，窟内中央矗立模仿汉式木构楼阁形式的中心柱。塔，源于印度，梵文stupa，音译“窣堵坡”​，又称浮图、塔庙、支提等，本义是坟冢，原为呈半圆球状的覆钵形，上立刹，内安放舍利。佛教美术便起源于佛塔信仰，汉末传至中国后，形成“上累金盘，下为重楼”的中国楼阁式佛塔。

第1窟

塔柱分上、下两层，塔顶直入逶迤的须弥山中，八条蛟龙盘错交身其间，外围环绕飞天与大莲花，象征佛国净土。东壁残存两幅“睒子本生”故事图。

第2窟

外崖明窗上方与西侧，各有一处明清时代的题铭石，上面分别刻有“山水有清音”​“云深处”字迹。第2窟又叫“寒泉洞”​，一眼山泉自北壁涌出，泉水汇聚山脚成池，池畔古木葱郁。空山寂寂、闲云点点、心法灵岩、赋云酌霞、曲水流觞、清音听泉，该是多么富于禅意的幽静之地！这是明清时被誉为云中八景之一的“石鼓寒泉”​。第2窟塔柱分三层，每层各面出挑瓦葺屋檐，四角设柱，柱承阑额，额上施一斗三升栱及人字叉手。

洞窟东壁下层浮雕太子“箭射铁鼓”佛传故事图；中层佛龛两侧设计精致的楼阁式浮雕塔，檐角悬挂长筒状风铃，塔顶山花蕉叶盛放，化生童子合掌半身涌现其间，身后是半圆覆钵，钵上竖刹柱、挂幡。

云冈石窟中的三种窟型

大像窟 洞窟正壁雕造高大的立佛、坐佛或弥勒像，占据窟内较大空间。洞窟凿设宽大的明窗，既有助于采光，也利于由外部观佛。昙曜五窟以及第5、13窟等属于这一类型。

佛殿窟 也称殿堂窟，是由现实中寺院建筑形制发展为石窟的翻版。

塔庙窟 也称中心柱窟，即洞窟中央矗立方形塔柱，营造出回旋式空间，供信众绕塔礼佛，修习禅观。云冈第1、2、6、11、39窟就属于这一类型。

不可错过 第1窟窟门顶部

交龙选择在窟门顶部浮雕双龙，云冈另见于第12窟，二者有异曲同工之妙，但第1窟更具张力，二龙回首对望，身体相互缠绕，独角后扬，尖耳短鼻、鳄吻露齿，利爪伸张，身上阴刻鳞片。​“神龙夭矫”​，这种杰出的设计继承了汉代以来的优良传统，是高水平的精神产物。

第3窟：发现开窟“密码”

第3窟是云冈规模最大的洞窟，因为迁都，迄北魏一代未能完成。洞窟外崖壁上方一字排开12个纵长方形梁孔，引人注目，表明北魏时期窟前曾有博敞宏丽的木构建筑。金代皇统年间又在窟前重修面宽九间的“灵岩大阁”​，何时、因何而毁，史无载。

窟外上层两端各雕一座三级方塔，两塔间各凿一明窗，两窗之间另凿一庑殿形窟室，内雕交脚弥勒像。窟外下层东西各开一门，可知是两窟门共用一个后室的洞窟结构形式。后室雕造阿弥陀佛、观世音和大势至菩萨“西方三圣”像（图18）。主像阿弥陀佛高10米，倚坐，面部圆润丰满，举右手，左手置膝，神态超然。两侧菩萨面相腴润，蕴藉庄重。关于这三尊像的雕凿年代，目前有北魏、隋、初唐及中唐四说，多依据造像艺术风格而推论。一般倾向于初唐。

不可错过 东侧窟门前室

考古遗迹云冈大型洞窟是如何开凿的？一直以来只有推测而无确凿证据。1993年，云冈窟前考古发掘中，在第3窟东侧窟门前室意外发现未开凿完工的北魏遗迹，揭示了前所未知的石窟开凿程序与方法。窟内高低不平的地面上到处是揭取岩石后留下的矩形或圆形凹坑，还有已经分割成矩形或圆形尚未搬运出去的石块，这些都说明当时开窟取石是有计划、有秩序、有层次的。

揭取矩形石料时，先在岩面上凿出纵横交错的“田”字形沟槽，选择石块的一端，斜向凿出倾角为30°~40°的沟槽，然后打入铁楔，用撬棍顺着岩石的自然纹理撬起（图19）。圆形石块的揭取办法略费周折，要环绕沟槽多设几处铁楔，用水浸灌10多分钟，然后用锤、錾去开采（图20）。为什么要如此费力地将石料切成矩形或圆形？原来，圆形石料一般会加工成磨盘用于日常生活，矩形石料则运回平城，用于宫城建设，如大同城南发现的北魏明堂遗址夯土台基外围砌石就来源于武州山。

第4窟：云冈绝唱

这是一座没有完工的中心柱窟，一门二窗的结构形式像一个倒“品”字，第39窟亦如此。由于整体降层工序未完，从外观看第4窟好似悬挂在岩壁上一样（图21）。该地段石质结构疏松，窟内造像风化不堪，中心柱佛像及菩萨头部多被盗凿。20世纪40年代，日本人曾在洞窟南壁发现北魏正光年间(520—525)“为亡夫侍中平原太守”造像题记（今风化无存）​，这是云冈有确切纪年的最晚洞窟。此时，北魏政权风雨飘摇，恰如这座无以为继而中废的洞窟的命运一样，沦为武州山历史荒原上的一首挽歌。

第5窟：云冈第一大佛

第5、6窟为一组双窟，窟前四层木构楼阁因岩结构，蔚为壮观，于清初顺治八年(1651)由宣大总督佟养量主持修建，明代云中八景中的“云冈摩云”即指这里。

只有走进第5窟，才会发现自己的渺小，那种莫名的感动、感慨、感叹，其实都来自心底，好像久久深藏的能量被点燃、被击中。第5窟属大像窟，穹隆顶，主像为禅定坐佛，高17米，是云冈石窟中最高大的佛像，后世虽曾补泥彩绘，但仍不失昔日雄伟之姿。大佛面轮方圆，双眼微垂，着双领下垂衣，双手环拢，结禅定印，跏趺坐。东西壁各一胁侍立佛，共同构成三世佛题材。关于第5窟的开凿，有人说是为北魏孝文帝所造，真若如此，怎么理解为一位锐意创新、推行汉化的皇帝选择复古式的穹隆顶大像窟？所以，究竟为谁而镌还是云冈石窟之谜。

第5窟东西壁没有按照严格对称关系布龛，佛像也不再穿印度袒右肩袈裟，而披深染华风的褒衣博带，这是云冈造像在太和改制中的新变化。西立佛目光凝远，眉间施白毫，鼻直眉弯，嘴角微翘，雍容秀典。圆形头光内雕饰象征力量与光明的火焰纹，团团簇簇，熊熊燃烧，粗犷而奔放。东立佛头部为北魏原雕，颈部以下系明清时包泥彩绘，身形臃肿，比例不谐。

南壁分层布龛，明窗两侧各有一座五级方形佛塔，由一大象承驮，象鼻垂直抵地，与两前腿呈鼎立之姿，构图稳定而有力。塔身自下向上逐层递减，层层出檐，龛内雕禅定坐佛。塔刹高耸，具七层相轮，刹顶饰宝珠。窟门两侧上角各一立菩萨相对，一手托举博山炉，一手持莲蕾，细目丰颊，神情平静，仿佛沉浸于闻法的快乐之中。

不可错过 窟门有内涵

生活中常遇到这样的情形——我们一心赶往自己所憧憬的风景地，却忽略了沿途的景致，那不是完整的旅程。看云冈亦然，要放慢脚步去感知、体味古人的伟大与精妙。第5窟大佛固然令人瞩目，但千万不可忽视其他细节，如窟门东西两壁下层的金刚力士，身穿西域式的甲胄，头戴双翼羽冠，面部表情友善，一手托举，一手叉腰，分腿而立，威风凛凛。上层二佛并坐树下，枝繁叶茂的圣树长势若伞。二佛身着袒右肩袈裟对坐，手结禅定印，神情安详。这幅图像已为继第20窟露天大佛之后又一象征云冈的代表作。窟门顶部4身飞天尽管头部均被盗凿，但并不影响整体构图，其身姿飘逸，古朴的颜色看上去像一幅淡雅的水墨画。

第6窟：雕饰奇丽，多元荟萃

如果说在云冈有哪一个洞窟最能体现各民族文化交融的历史，那么，当首推第6窟。

第6窟，旧称“释迦佛洞”​“大四面佛洞”​，属塔庙窟，中央二层方形塔柱高15米，这种营造出回旋式空间的中心柱窟，可供信众绕塔礼佛、修习禅观（图27）。塔柱下层四面开龛，龛外两侧侍立众多不同相貌的胡人，他们卷发逆梳、浓眉多须、鼻高耳大，有的留山羊胡，有的蓄连鬓须，还有的戴鸟羽冠，形形色色，各具个性与民族风情，反映了来自波斯、粟特等国胡人汇集京都平城的社会历史。近年来大同地区频频出土具有西域、波斯萨珊地域特色的金银器、玻璃器等文物，也证明了这座城市曾有的繁华。塔柱上层四面各雕一立佛，四角镂雕一白象承驮九级楼阁式方塔，镌琢精巧，这是犍陀罗样式与中国式佛塔的完美组合。

当然，第6窟最引人注目的当属表现佛陀一生事迹的35幅佛传故事图。

佛传故事，也叫佛本行故事，讲述佛教创始人释迦牟尼从出生、出家、成道、说法到涅槃的种种事迹。故事中尽管有玄虚幻象的成分，但也沉淀着古印度真实的社会历史、风俗以及故事本身所蕴含的深刻哲理。

释迦牟尼，历史上确有其人，本名乔达摩·悉达多，是古印度释迦族的后裔。他创立佛教后，人们尊称他为“佛陀”​，意思是“觉醒的人”​。他还另有一些人们耳熟能详的尊号，如“释迦牟尼”​“世尊”​“调御丈夫”等。他诞生于公元前566年，29岁出家，35岁在佛陀伽耶悟道成佛；公元前486年于拘尸那罗城涅槃，享年80岁。照此算来，他约比孔子年长15岁，两人同处一个时代。

春秋战国时期，中国正值百家争鸣的大时代，古印度也兴起了由多达百种哲学派别及宗教团体参与的“沙门思潮”​。最终，佛教博采众长、一枝独秀。早期佛教典籍中关于佛陀生平事迹的记述虽说带有一些灵异色彩，但始终没有背离他作为人间教主的本色。公元1世纪，大乘佛教兴起，信众们开始把在古印度流传已久的神话、寓言、笑话、故事等，全都附会于佛陀，赋予他超人性的光耀，成就了礼颂佛陀圣行的佛教经典。这时的佛陀，坐，身放光环；行，地涌莲花；跺脚，大地震荡；说法，天降四瑞花雨。他能让自己的身体变大变小、变老变少，能分身，也能合体，还能像鸟一样飞行无碍；他蹈火不烧、履刃不伤、在污不染……佛陀完全被神格化了。

第6窟佛传故事图首先从中心塔柱展开，反映太子从出生到读书的少年时代生活。

1.降神选择

佛经中讲，佛的前生是兜率天宫中一位名叫善慧的菩萨，他期运快到时要投胎凡间，可是大千世界、十方国土，他应在什么时间、以何种形象、托生于哪个国家与种族呢？为此，天上众神开了一个大法会。有一位天神建言：​“菩萨啊，请投胎到迦毗罗卫国吧，这个国家种姓炽盛，五谷丰熟。国人滋茂和顺，奉敬尊长，眷属和睦，生活安定。国王性行仁贤，功勋卓著。王后姿性温良，容貌绝伦，手足柔软犹如莲华。她仁慈博爱、喜好布施，前五百世时就曾为菩萨的母亲。现在，她身边没有子嗣，日夜期盼有个孩子，降神到那里吧。​”此言颇符善慧菩萨心意，他当即决定以六牙白象的形貌，投胎到迦毗罗卫国国王净饭王家。

历史上的迦毗罗卫国真像佛经中所描绘的那样富庶、强大吗？公元前6世纪的古印度正处于群雄争霸的列国时代，当时有16个实行君主制的国家，其中以摩揭陀（约当今比哈尔邦）​、拘萨罗（约当今的乌德）​、阿槃提（约当今摩腊婆）和跋蹉（约当今阿拉哈巴德一带）4国最为强盛。除了上述16国外，还有4个独立或半独立的共和国，迦毗罗卫国就是其中一个半独立的、具有部落贵族共和制性质的国家。

迦毗罗卫国位于印度北部喜马拉雅山南麓，横跨今印度北方邦、尼泊尔泰来地区，由十几个小城镇组成。迦毗罗卫城（今印度北方邦庇浦拉瓦）是这个共和国中最大的城镇，释迦的父亲净饭王为王首。现实中的迦毗罗卫国积弱积贫，远非佛经中所美化的那样。当时印度列国纷争、攻战不休，面对强国的觊觎，迦毗罗卫国选择投靠拘萨罗国，实质上沦为其附庸国。更具讽刺意味的是：最终灭掉它的正是其宗主国拘萨罗。

与迦毗罗卫城一河相隔的是另一个小国——拘利国，拘利族是释迦族的胞族，他们相信两族有一个共同的祖先——甘蔗王。两国间在历史上一直保持着联姻制度，以保持血统的纯粹性。净饭王聘娶拘利国善觉王妹摩诃摩耶为后，二人相敬相爱，感情很深，只是婚后10余年一直没有子嗣，净饭王常为膝下犹虚感到寂寞，更为未来无人继承王位而忧虑。

奇迹发生的那年，摩耶夫人40岁。

按佛经中的说法应该是在农历四月八日的晚上，繁星满天，迦毗罗卫城美丽的皇家花园芬芳馥郁，多罗树在夜风的轻拨下，发出天籁般的微妙音声。入夜时分，摩耶夫人由花园回到宫室，半躺在寝台上怡然闲思，不知不觉就进入了梦乡。眠寤之际，她惊见一菩萨从兜率天宫乘六牙白象腾虚而来，光色巍巍，径直冲入她的右胁。她一个激灵从床榻上坐起，感到身心无比快乐，如饮甘露，身体明亮皎洁，如沐日月。夫人心生欢喜，兴冲冲地去找净饭王说梦。

佛经中十分强调摩耶夫人是在独居守戒7天期间，夜梦六牙白象入其右胁，然后有孕，这是为证明夫人并未被种种欲望污染，腹中之胎是神圣、纯净的。画面中，身穿菩萨装的摩耶夫人站在屋檐下，正将一些宝珠和物品施与国中的百姓，表现的是王后乐善好施的场景，预示善慧菩萨做出投胎该国的决定。

2.占梦

摩耶夫人梦见白象投胎的同时，净饭王也感受到一种大光明，但他还不明白其中的缘由。当夫人向他讲述梦中奇遇后，净饭王急忙请占师来占梦。古印度人热衷于占卜之道，大事小事都要进行占卜。占师对净饭王说：​“大王，恭喜您！夫人有孕了！此子日后必将光耀释迦族，拯救那些挣扎在烦恼苦海中的人。​”净饭王闻此非常高兴，赠给占师象马车乘和无数金银珍宝。

画面中，一庑殿顶建筑内，净饭王夫妇前后坐着，占师头梳卷发，迎面站立。

3.树神现身

夫人临产的时候，世间出现了三十二种瑞应，如：园林中的树木自然结果；大地上长出大如车轮的宝莲花；枯树复活，抽出新绿；地下宝藏自然涌出；地上丘墟夷为平川……最后一种是：一切树神，半身人现，低首礼侍。第6窟佛传图只选取“树神现身”为代表，树与印度文明有着密切的关系，早在印度河文明的印章中就已出现崇拜树神的图像。在佛像还未产生的时期，信徒们通常以圣树象征佛陀，进行崇拜。树在佛经中具有神圣而崇高的地位，佛一生中的几个重要时刻都与圣树有关。他诞生于蓝毗尼花园的无忧树下，悟道成佛于佛陀伽耶的菩提树下，涅槃于拘尸那罗城的娑罗树下。过去七佛的成佛与得道也都与圣树有关：毗婆尸佛在波波罗树下成佛；尸弃佛在分陀利树下成佛；毗舍婆佛在娑罗树下成佛；拘楼孙佛在尸利沙树下成佛；拘那含佛在乌暂娑罗树下成佛；迦叶佛在尼拘律树下成佛。泰戈尔曾说：希腊的文明产生于用黏土建造的砖屋里，而印度的文明则产生于森林之中。

画面中，净饭王夫妇合掌并立屋檐下礼敬树神，树神头发朝后倒梳，此称“逆发形”​，他身体健硕，赤足单腿盘坐于台上，右手持莲蕾，左手上举。

4.礼贺母胎

摩耶夫人身怀圣胎的消息不胫而走，迦毗罗卫国内以及远近各国的男女老少都前来拜谒供养。此时的摩耶夫人因为体内所怀是菩萨转世的圣胎，所以也拥有了非凡能力，凡患风寒暑热、眼耳鼻口疾病的人，只要经她用手摩顶即可手到病除。

画面中，净饭王夫妇身穿菩萨装，一前一后坐在屋檐下，前者右手持莲，后者左手托腮、右手叉腰。折入西隅部分雕刻了四身高发髻供养天，合掌胡跪，礼贺母胎。

5.树下诞生

摩耶夫人怀胎将满10个月，按照古印度习俗要回娘家分娩。这天，摩耶夫人在众多宫室眷属的陪侍下回拘利国天臂城待产，途经父亲早前为母亲修建的蓝毗尼花园（位于今尼泊尔南部波陀利耶村）​，她走进园内小憩。园内地面平正广长，绿草柔软，犹如天衣；异类众鸟，鸣集其中；园内悬缯幡盖，散花烧香，犹如帝释欢喜之园。有一棵无忧树枝叶茂盛，果实鲜香。摩耶夫人举手牵攀树枝，太子从右胁降生。

佛经中虽没有明示，但摩耶夫人属意外早产无疑，至于太子由腋下诞出的方式，则与印度种姓制度的社会法则相匹。种姓制度源于《梨俱吠陀》中的《原人歌》​，后来被纳入婆罗门教教律与法规汇编《魔奴法典》​。法典中对婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗四个种姓的出生方式、社会地位、权力职责都进行了规范与约束，形成了坚固的印度社会制度。释迦族属刹帝利等级，所以太子降生的方式要遵从腋下出生的等级规定。佛教一边反对婆罗门教及其种姓制度，一边又要不自觉地去遵从这种制度——种姓制度是印度社会一道解不开的符咒。

画面中，摩耶夫人站在无忧树下，举右手牵引树枝。小太子具舟形背光，正从夫人的右胁露出上半身，帝释天胡跪在夫人旁边，准备用天缯迎接太子。犍陀罗的太子降诞图，几乎将接迎太子的帝释天与诸梵天王全雕刻为站姿。佛教艺术进入中国后，受中国传统文化尊君思想的影响，太子降诞图中的接迎者均呈跪姿，已有君臣、主仆之分。

6.七步宣言

太子在蓝毗尼园内出生的同时，无忧树下生出七宝莲花。太子前后左右各行七步，步步生莲。他举起右手，显扬梵音，犹如狮吼：​“我于一切天人中最尊最胜，无量生死于今尽矣，此生利益一切人天。​”话音未落，四大天王用天缯将太子围裹起来。帝释天撑起华盖，大梵天手持白色拂尘，他们侍立在太子左右，诸天伎乐播撒四瑞花雨，颂赞唱贺。园内梵音缭绕，天空五彩绚烂。

画面中，具有舟形背光的太子立于伞盖下，右手上举，左手下垂，分别指向天地。右侧雕刻持奏琵琶、横笛的伎乐天。

7.灌浴太子

太子诞生之后，二龙王兄弟从天而降喷涌香水，一凉一温，为太子洗浴。在佛教尚未产生前的古印度，为新生婴儿洗浴已为惯俗，佛经中灌顶浴佛的故事不过是现实生活的缩影。这一故事在我国也产生了影响，并促成了一个重大的佛教纪念日——农历四月八日浴佛节。

画面中，刚出生的小太子站在台座上，两侧各有一高发髻供养天胡跪礼敬，均具圆形头光，头光中各雕四条代表他们龙王身份的龙首蛇形，它们相互缠绕、错落有致、布局对称。这是龙王兄弟灌浴太子的场景。在犍陀罗与马图拉，灌浴图一般有两种形式：一是太子两侧各站立一人，两人头上方分别幻生出蛇形的龙，这种场合下，此二人是龙王兄弟；另一是太子两边各有一人执水瓶由太子头部浇水，此二人则是梵天与帝释天。

8.骑象入城

净饭王得知太子降生，亲赴蓝毗尼园接迎母子二人回宫。一家人在群臣、后宫婇女及随从的拥簇下乘七宝象舆返回宫城，一路上，笳箫鼓吹，相和而鸣，梵乐法音，聒动天地，彩幡纷飞，热闹非凡。遵照传统，净饭王邀请婆罗门为太子取名，叫“悉达多”​，意思是“一切愿成”​。

画面中，净饭王双手抱举太子，单腿盘坐在象背上，大象威武健硕，步履稳健。伎乐天于前导引，执伞盖的侍者从后。

9.阿私陀占相

梵仙阿私陀深居香山修行，博学多闻，神通广大，能晓知过去，也能卜测未来。阿私陀仙人双手庄严地捧起太子，端详占相。只见太子顶有肉髻，发泽绀青，眉间白毫，项出日光，躯体金色，身放光芒，遍彻大地。仙人全身一阵战栗，先是大笑，随后失声悲泣，不能自制。

净饭王惊惧失色，如被大波骇浪翻卷的小船，惶恐地问：​“尊者，难道太子有什么不祥之兆吗？​”阿私陀定下神来，娓娓说道：​“大王，别误会，太子福慧具足，宝相庄严！我笑，是因为太子具足三十二相，八十种好，有如此相好之身的人，到29岁时若仍留在皇室，必将继承王位，成为统领天下的转轮圣王；如舍弃王位出家修行，必将成为广济天下、消除众生烦恼与翳障、最终求得最高真理的觉者。我哭，是因为我的寿命不长了，等不到太子成为导师教化众生的时刻，也无法获益于觉者超人的智慧。​”

听了阿私陀的话，净饭王喜忧参半，他只希望太子未来继承王位，成为一统天下的王者，而不是所谓引导众生的觉者。那时起他就默默下定决心，一定要阻止太子出家。

在古人看来，凡是日后成为福泽众生的圣人，其身体的某些部位必定具有超常的特征，这些特征许是天命的标志，显示出此人的不同凡响。据说尧的眉毛有八种颜色，舜的双眼各有两个瞳子，文王长四乳，伏羲生龙鼻，老子的鼻梁成双……这种圣人异相的观念，是“圣人崇拜”的产物。

画面中，一屋形建筑内，阿私陀仙人头束高髻，长须，具头光，袒露上身，瘦骨嶙峋，半跏趺坐于束帛座上，两手抱起小太子观相。太子具舟形背光。净饭王头戴山岳冠，合掌胡跪礼敬，身后的摩耶夫人头戴素面宝冠，亦合掌，长跪，神情庄静温婉。

10.姨母养育

太子出生7天后，摩耶夫人就死了，净饭王随后娶了摩耶夫人的妹妹波阇波提·乔答弥为妻。波提为人贤慧，对待太子有如亲生。波提后来为净饭王生育了一儿一女，儿子难陀后来被同父异母的兄长释迦度化出家，也成了尊者。净饭王去世后，波提成为佛教僧团中的第一个比丘尼，后来成立了尼众教团。

画面中的庑殿顶建筑内，两位着菩萨装人物并坐于方台上，净饭王单腿盘坐，右手上举；其身后的波提身体娇小，双手合掌。太子迎面胡跪，合掌礼敬。

11.建三时殿

净饭王深恐太子日后出家，亲自挑选500名贤明多智的宫女陪侍、呵护太子，为满足太子不同季节的居住需求，特意兴建了温、凉、暑三座宫殿。殿前种植各种甘美的果树，枝叶蔚映，花实繁茂。殿后建造七宝池，池水清净澄洁，天花异葩，光丽心目。也有学者将三时殿理解为太子在一天中三个不同温度时段所用的宫殿。还有的说：太子有三位夫人，她们各居一殿。

回忆起过去的时光，太子说：​“我很娇贵，无比娇贵，父王为我建造了三座宫殿——一座冬宫，一座夏宫，一座雨宫。离宫殿不远处，又建造了青莲华池、红莲华池和白莲华池，还选派了4个宫女为我洗浴，用赤旃檀香为我涂身。我的头巾、内衣和外衣用的都是迦尸布料。我的头顶上方总是有一顶白帐篷，父亲生怕我白天受阳光烤炙，晚上又担心我沾濡露水。在雨季的4月里，没有男子，只有女伎侍奉我。​”

画面中是一座具有中国建筑特色的阁楼，太子右手举物站在阁前。

2.太子乘象

净饭王对太子未来可能弃家学道的忧虑与日俱增，他在宫中又增选了500名婇女，个个容貌端正、技艺超群，趣悦太子。又置办象、马、牛、羊之车，凡别的孩子拥有的玩具，都给太子一一备齐。

画面中，太子头戴素面宝冠，左手持莲蕾，斜跨在大象背上游乐。此处可能将经书中的象车进行了艺术化处理。太子前面有二乐伎演奏横笛与琵琶，后面有二侍者，一侍者执伞盖，另一侍者持花蕾礼敬。构图基本上是“骑象回城”图的改版。

13.商议赴学

转眼太子已到读书的年龄。这天，净饭王召集群臣商议，用什么方式来淡化太子出家求道的念想。有一臣言：​“唯有读书。​”于是，国王命令在全国寻访能为太子传授知识的老师，最后选中了婆罗门师跋陀罗尼。

画面中的一庑殿顶建筑内，净饭王单腿胯坐于方台上，戴冠，具圆形头光，举右手。波提并坐于净饭王身旁，亦戴冠，具圆形头光，长裙及地。迎面为一高发髻人物，合掌胡跪，具头光，应是太子。

14.建大学堂

净饭王为太子修建的大学堂七宝庄严，床榻、学具等极其精丽。佛经中极具夸张地说：太子生来就无所不晓，甚至连行星的数目和形状都了如指掌。太子天资聪颖、博学强记、勤于思考，没几年时间，就博通哲学方面的“四吠陀”和科学方面的“五明”​，接受了当时刹帝利青少年所接受的全部教育，包括军事、体育等。

画面中，太子立于阁前，穿菩萨装，头戴冠，具圆形头光，右手持物举起，左手持莲蕾置于胸前。

伴随太子美好的童年时光，中心塔柱上的故事雕刻至此结束了。接下来，故事图将转向洞窟东壁下层，讲述太子由试艺订婚到出家修行的青年时代生活。

15.太子较艺之箭射铁鼓

释迦族尚武，刹帝利又属武士阶层，所以太子从小就进行了武术方面的习练，并且技艺超群。太子17岁那年，净饭王欲为他纳妃，太子遂与提婆达多、难陀较力，试艺订婚。试艺订婚是尚武的古人普遍采用的选婿模式。

太子、提婆及难陀三人走进射艺场，七面铁鼓隔十里置一。提婆达多首先出场，一箭射穿三面铁鼓。难陀次第登场，他不甘示弱，同样射穿三面铁鼓。二人箭术精湛，弓力过人，引得观众惊叹称绝不已。太子登场，执行师将前面二人用过的弓箭递给他，他乜斜了一眼，说：​“这弓太弱，能不能给我找一张更强劲的弓？​”几个人很快将太子祖上供在天庙里的一张良弓抬来。太子左手执弓，右手引箭，开弓的声音响彻整个迦毗罗卫城，他凝神屏息，一箭释发，彻穿七面铁鼓！箭镞落入水池后先是激起一股泉流，然后又穿越围绕大千世界的铁围山。

画面中，三人张弓搭箭前后并列，前方竖立三面铁鼓，鼓的上方雕饰羽葆。下端有一只猕猴，用左前肢持箭杆，正是它助太子“一臂之力”​，将箭镞扎入铁鼓。

16.宫中娱乐

一般认为这幅画面是讲太子新婚之后在宫中嬉戏欢愉的故事内容，但仅就画面中人物之间的关系与动作来看，并没有对应的佛经经文去做解释。它或是延续上一幅太子试艺的情节，讲提婆与难陀比试手搏的内容。佛经中说：难陀手搏较力大胜提婆，心胸狭窄的提婆接受不了这个结局，当即“顿躃闷绝”昏厥过去，后“以水灌之，有顷乃苏”​。手搏与角力是两个起源很早的不同类型的观赏项目，更准确地说：手搏是武术，角力是角抵戏。

画面中，一人单腿盘坐宫殿内，戴冠，具圆形头光，左手上举，身后有三角形靠背，此人应是太子。殿外台阶下，一人半躺地上，另一人持水瓶塞其口中正在灌水，半躺之人便是刚刚苏醒过来的提婆。

17.请示出游

宫中优裕的生活不能羁绊太子对生命意义以及外部世界的思索与探求。这天，他终于向父亲请示外出游观。净饭王当然没忘记阿私陀仙人的预言，但一番深思熟虑后，他还是答应了太子的请求。他敕令群臣整治园观，将太子经过的所有道路提前清理干净，沿途不允任何人与太子对话或接触。又派遣一位聪慧善辩的旧臣随侍应对各种突发事件。临行前，太子来到净饭王居室，头面礼足，向父王辞别。

画面中，净饭王头戴宝冠，单腿盘坐于盝形帷幕帐内的榻上，他左手上举，右手叉腰，穿对襟宽袖上衣，腰系带，帔帛飞扬。太子合掌胡跪一旁。在“宫中娱乐”与“请示出游”两幅故事图之间，原本还有一幅图，可惜早年崩毁，内容不明。

18.出游四门——出东门遇老人

迦毗罗卫城东西南北四门外都有园观，楼阁清泉，七宝庄严，香木花果，闲静幽美，有如忉利天欢喜之园一样美好。这天，太子在众官员侍从的跟随下，由城东门出行。这时，净居天化成一位老人，白发稀疏蓬乱，拄着杖，颤巍巍地朝太子走过来。太子打量着来者，好奇地问随从：​“他是谁，他怎么了？​”

“他是老人。​”随从答。 “什么是老？​” “气力虚微，夜不成寐，生死无度……” “人人都会老吗？​” “一切天龙鬼神、帝王人民、贫富贱贵，都有此患。​” 随从诚实地回答太子。

人生竟有“老”之苦痛！太子不禁慨叹，日月流迈，时变岁移，老至如电，身岂长持？我虽富贵，岂能独免？为什么世人处危而不惧呢？想到这儿，他愁思不乐，便命令众官员及侍从返车回宫。

画面中，象征城门的汉式瓦顶宫殿建筑前，太子骑在马上，头戴宝冠，身着汉式袍服，腰系带，举左手，似正与前方身着俗装、弯腰拄杖的老者对话。太子身后有一侍者执伞盖，伞盖装饰华美，前方有一飞天。地面上，莲花绽放。太子出游四门的故事出自《长尼迦耶》第14部《大本经》​，本是讲述过去佛毗婆尸太子出家的事迹，后来被移植到了佛陀身上。

19.出游四门——出南门遇病人

几天后，太子在百官及侍卫的前呼后拥下由城南门出发。此番，净居天化作病人出现在路边，只见他面色萎黄、喘息呻吟，手拄双杖，全身颤抖，气力虚弱。太子诧异地问侍从：​“这是什么人？​”

侍从应答：​“他是病人。​” “病人？什么是病？​” “百节痛苦，气力虚微，虽有手足四肢，却不能自持；饮食不下，睡卧不安，命在须臾。​” “命在须臾！人人都会生病吗？​”太子惊异地问。 “世间一切人民，不分贵贱、不论男女老幼，都会生病。​”侍从答。 太子呆呆地看着眼前的病人，自言自语道：​“万物无常，有身皆苦，生皆有此，谁能幸免。我不久也将会是这样，不也同样痛苦？每一个生命都是极大的苦痛聚集之所，世上的人却在这苦痛中横生欢乐，愚痴无知，不知觉悟。我今天在这里嬉戏游园，也同样是不知觉悟的人啊。​”

于是，驾车回宫，坐自思惟，愁忧不乐。

此处请注意，无论在犍陀罗还是新疆克孜尔或甘肃敦煌，​“出游四门”图中的病人都依佛经“水腹身羸，卧于道侧”表现腹胀如鼓的人物形象。​“水腹”是因腹腔内液体吸收失衡而造成的大肚子病，在古印度属于多发性的难治之症。可是，北魏平城气候清凉，罕见水腹，如将此形象雕于窟壁，会存在地域认识差异，或误为孕妇。如何是好呢？第6窟工匠妙“凿”生花，改梵为华，雕一人手拄双杖半跏趺坐，右足被凿掉，一眼望去便知是瘸脚，以喻病人。

画面中，宫殿前，太子骑马，腰间系带，裙摆如翼。前方有一胡貌病人，头梳“逆发形”​，手拄双杖，半跏趺坐在低矮的束帛座上，右足断失。上角有一飞天，帔帛飘飞。

20.出游四门——出西门遇死人

太子准备出游西门。迦毗罗卫国有一婆罗门，名叫优陀夷，此人既聪慧又有智谋，还口才极佳，净饭王决定让他伴行太子，并吩咐他说：​“太子前两次出游东、南二门，莫名遇见老人、病人，回宫后愁闷不乐。你灵活机智，沿途中如遇不测，要诱悦其心，千万不要再发生不愉快的事了。​”然后召集众臣，要求他们在太子出行的西门沿途修整台榭，用香花铺道，再选派一些娇美无比的女伎提前在城外的林园中迎候太子，让太子出门所见到的景象无异于宫中。

这天，太子在优陀夷的陪同下，由百官引导出城西门，一路上焚香散花，歌舞鼓乐相伴。净居天又出现了！今天，他准备变化成一位死者，不过，考虑到前两次化现老人、病人后，让侍从们回去没少无端受嗔责，所以，今天他打算只让太子和优陀夷2人看见化现的死人，免得牵连他人受责罚。

这是一场出殡的场景，4人举舆，各种香华布散在尸体上，家中老少，号哭相送。所有这些只有太子与优陀夷2人看见，自然，我们也不会在画面中看到这些。​“前面发生了什么，为什么有那么多人号啕大哭？​”太子问。优陀夷佯装不知，沉默不答。太子又问，优陀夷依然不答。如是三问，优陀夷仍不答。这时，净居天以神力令优陀夷启齿讲话：​“是死人。​”

“死人！什么是死？​”太子问。

优陀夷已经不受自己控制了，回答道：​“死者犹如刀风解形，神识丧失，身体各部位没有知觉。这个人在世的时候，贪恋五欲，爱惜钱财，不明白生死无常。现在死了，又让父母及亲戚眷属追念哀悼。其实，人一旦命终，就像草木一样，所有的恩情好恶与他都没有关系了。​”

太子听此，心生战怖：​“唯此人死，还是人人都如此？​”

优陀夷答：​“人生有死犹春有冬，身没神逝宗家别离，人物一统无生不终。​”

太子素性恬静，听了优陀夷的解答后，心如浪涌，身不自安，喃喃自语：​“世间既然有死的痛苦，为什么人们还恣意放纵，心如木石，不知畏怖？​”说罢，命令百官及侍从驾车回宫。优陀夷及众随从面部表情颦蹙，愁忧惨戚。

画面见于第6窟东壁下层，城门前，太子骑马，优陀夷在前方双手合十而立。画面下部已风化剥蚀，依稀可辨两立姿人物。左上角另有两个穿鲜卑装的俗人，头戴大头垂裙帽，身着夹领窄袖衣，足蹬高靴。一人肩扛长幡回望，灵幡飘动；一人转身召唤后面的队伍。画面中并没有死者出现，仅以两个送殡的人就巧妙喻示一场与死亡相关的葬礼主题。

本是讲述2000多年前古印度王子出家的传奇故事，怎么会有鲜卑人出现在其中呢？这便是时代的烙印。对北魏工匠而言，古印度火化的葬俗不符合本土常理，那么这场“移师”平城的葬礼该如何表现？他们只能根据日常生活中所见的出殡场景，改梵为鲜卑，如此改造，观者轻易就能看懂画面内容。石窟中，鲜卑文化因素对佛教艺术的影响与渗入有时属于刻意体现，有时则于不自觉中。这些变化，符合佛教艺术中国化、世俗化的发展趋向，反映出社会民众对佛教艺术的参与和体验要求。

21.宫中不乐

佛经中十分强调太子每次出宫游观后的反应，特别是遇到老人、病人、死人后，每次都中途折返，回宫不乐。太子愍念十方，但内心迷茫。​“宫中不乐”故事图设计在南壁首幅，介于“出西门遇死人”与“出北门遇沙门”之间，预示接下来的故事内容发展将有重大转折，为随后太子作出出家决定将人生命运推向高潮起到铺垫作用。

画面中，盝形帷幕帐内，中央人物已漫漶不清，旁侧两身供养天双手合掌，面部转向下一幅画面，通过人物视线的转移，表明前后故事图的呼应关系，这是云冈独特的雕刻艺术语言。

22.出游四门——出北门遇沙门

不出所料，仅隔了几天，太子又向净饭王请示出城游观北门。这是他人生经历中最重要的一次出游。此行，仍由优陀夷陪同，一路上异常平静，一众人很快就来到城外的园林地。太子下马走进林荫间，独自一人端坐树下静思解除老、死、病、苦的问题。

事物时起时灭，生命转瞬即逝，万物变幻无常，可是没有一个人知道这究竟是为什么。太子正在思索中，净居天化作沙门，身着法服，一手持钵，一手执杖走了过来。太子恭敬地问：​“你是谁？​” “我是沙门。​” “什么是沙门？​” “出家修行求道的人。世间的人都沉溺于危脆的人生中，我所修学的是没有各种人生烦恼、苦难的圣道，不追求人间的名利财色等五欲，已到达解脱的彼岸。​”说完，净居天就腾虚而去。太子感慨不已，自言自语道：​“善哉善哉，我从开始遇到老、病、死之苦，昼夜为此恐悸危栗，百思不解。今天又遇此沙门，他短短几句话就开悟了我。出家修行求道，这不正是我一直追求的解脱之道吗？​”想到这儿，他起身命优陀夷返回宫城。一路上，太子内心洋溢着从未有过的愉悦。

画面中，太子骑马停在城门前，左手上举似正与迎面站立的比丘对话，比丘具圆形头光。太子身后有一侍者执伞盖，前方有一飞天。沙门，是“宗教修行者、修炼者”的意思，是对苦行者、出家人和游方行乞者的通称，是印度土著居民的宗教代表。沙门思想内容的核心是“苦行”​，认为只有通过修炼苦行才可以获得神秘力量，这是针对婆罗门教以“祭祀”为核心，通过祭祀天神获得现世幸福观进行的旗帜鲜明的反对与抨击。

23.出家决定

恩爱集会，必有别离。太子出家的决心不可阻遏，净饭王内心痛苦，却无任何办法。就在这时，一个好消息传来——迦毗罗卫国的大相师们不约而同占知一事：即日起7天之内如果太子没有离家出走，将永生放弃出家修道而成为统领迦毗罗卫国的转轮王！净饭王喜出望外，在他看来，完全有把握严格控制太子7天。他开始实施周密的防卫计划，全天候关闭城门并增设千名精兵守卫、宫外宫内全部布置人马、侍女们弦管迭奏，7天内通宵尽日，最后又叮嘱太子妃耶输陀罗昼夜不离太子左右。

果如净饭王所预控的那样，7天即将过去，太子仍安然留在宫室，一切平静如常。夜将过半，太子最终选择出家还是成为转轮王，很快就要得到验证了。大功即将告成，折腾了数天，耶输陀罗及宫娥婇女们都已筋疲力尽，此时她们松了口气，开始昏昏欲睡。太子此夜无眠，想了很多很多：我被生、老、病、死、忧伤、苦恼所束缚，但为什么还要追求具有同等无常性质的事物？受缚于本质如斯之物，我应如何去认识它们的利害关系，从而追求未曾证得的、无上圆满的安乐涅槃？家庭生活使人受到束缚和限制，是挣扎不休的火坑！但是，出家人的生活犹如天空一样广阔。因而作为一个在家人，想要圆满、清净无染地修习梵行是非常困难的。思索中的太子，身放光明，智慧之光照到四天王宫和净居天宫，诸天神得知太子出家的难处，便以神力让宫中的人们都昏沉而睡，只有耶输陀罗从睡梦中醒来，她见太子仍坐在床榻边，长舒一口气，说：​“我刚刚梦见明月堕地、牙齿掉落、右臂断失，还以为梦中之事是您弃家学道的应兆呢？​”太子宽慰她说：​“你看，月犹在天，齿未脱落，右臂也完好。尽管睡吧，不要心存忧虑。​”耶输陀罗竟又安然入睡。太子起身遍观宫内女伎，一幅世相无常的丑态呈现在他眼前：她们席地而卧，酣睡一片，好像木头人，也好比芭蕉，叶子看上去光鲜照人，芯秆却空虚不实。白天里，她们还都有模有样地歌舞作乐，此时却蓬头散发，脑袋斜枕着乐器，鼻涕、涎水肆意流淌，龇牙咧嘴，哼哼唧唧，眼前的场面犹如坟场一样。太子慨叹道：​“我应学习过去诸佛所修道行，尽快远离这污浊的尘世。​”于是便让车匿牵引白马犍陟准备出宫。女伎丑态的细节，本出自巴利语律藏《大品》​，说的是耶舍出家的故事，后来被改造到太子出家的故事中。

画面中，盝顶帷幕帐内，耶输陀罗右手支颐卧于榻上，太子单腿盘胯于床旁，抚腮凝神冥想，身后胡跪一高发髻天人。榻下的4身乐伎呈慵倦之状。

24.逾城出家

面对高高的宫墙、紧闭的宫门和戒防的护卫，太子如何才能脱身？再说，人能翻墙越室，马怎么办？此刻，太子身放光明，彻照十方，他发出誓言：​“过去诸佛出家修行之法，我现在也能做到。​”话音刚落，天降四神，捧托马蹄，载着太子，逾越宫城。也有的佛经讲，生怕铿然作响的马蹄声惊醒入睡者，神明们才降到凡间捧托马蹄，助太子悄然出宫。

城外一片沉静，仿佛什么事情都没有发生过。太子深吸一口气，坚定地说：​“我若不断生老病死忧悲苦恼，终不还宫；我若得不到最高的智慧觉悟，终不见父王；我若不断尽世间恩爱之情，终不见波阇波提和耶输陀罗。​”

画面中，太子骑马行空，四天王各捧一马蹄迅起，帝释天执伞盖伴随后方。特别值得注意的是：该图设计在窟门边上，位置非常巧妙，马头朝外，正夺门而去。

25.犍陟吻足

拂晓时分，太子来到了跋伽仙人修道的苦行林前，他翻身下马，手抚马背，万分感慨地说：​“爱马犍陟，最难完成的事你都做到了。​”转身看看随侍他的仆役车匿，说：​“车匿，你跟随我这么久，你是忠诚的，我很感激你。你看，这片丛林多么宁静，正是我希望去的地方。你与犍陟一起返回宫城吧。​”

车匿一听要与太子分别，悲号啼泣，执意不归。话说回来，他回宫后，如何面对国王？如何面对太子妃耶输陀罗？如何面对众人对他的责难？

爱马犍陟晓解太子的意思，前膝跪地，舐吻太子的脚，泪水夺眶而出。太子取出七宝剑，剃除须发，换好法衣，毅然朝森林深处走去。佛教产生之前，婆罗门就已有剃发出家的习俗，这一传统后来也为佛教吸收继承。

画面高悬明窗西壁，与明窗东壁的“山中思惟”图对称布局。出家是佛陀人生中的一个转折点，至此，第6窟佛传故事的发展达到了高潮。画面中的太子半跏趺思惟坐，一匹老马两膝跪地，正吻别太子右足。

26.山中思惟

辞别了仆马，太子来到山间静坐思惟，他庄严端正，光喻日明。摩揭陀国国王频婆沙罗王闻讯赶来迎见太子，心生敬重，表示愿意分出国家的一半给太子治理，太子婉言谢绝。

画面位于明窗东壁，太子托腮半跏趺坐，这种坐姿隐喻着从欲望的俗世界向安隐的解脱世界的转换。

27.入山求道

太子入山后，首先寻访了奉行苦行主义的跋伽仙人。这些苦修的人穿着用草苇或树皮做成的衣服，一天一食或两天一食甚至三天一食，也只吃些草木花果。有的人卧于荆棘之上，有的人卧于水火之侧……如此苦修的目的是死后生天。这种“苦求果报，终不离苦”的方式与太子所求索的道法相去甚远，他只停留了一晚，便辞别了他们，向阿罗逻迦兰仙人修行的地方走去。

画面中，山峦间古木葱葱，一人结跏趺坐于洞穴中苦修。另一高发髻人物穿长袖对襟短袍，腰束带，举左手侧立，旁雕一树，树冠落鸟。

28.问询仙人

阿罗逻迦兰仙人16岁时出家，修习梵行104年，修得了超越“无所有处”的“非想非非想”禅定境界，太子师从他不久就体证了“非想非非想”的深定。但这种定法仍不离情爱，不能解决关于社会、人生的问题，不能得到真正的自觉解脱。于是，太子辞别了仙人，独自去伽耶城之南的优娄频罗村苦行林了。


画面中，一高发髻人物结跏趺坐于树旁，右手持水瓶，左手托一圆形物，探身似与迎面人物对话。另有两高发髻人物一前一后，面朝西站立，前者左手托圆形物，右手持水瓶；后者具圆形头光，双手当胸捧圆形物。画面下半部雕5身高发髻人物，已风化，但能看出其中的两人手托圆形物，面西而立。

29.降魔成道

太子在尼连禅河中洗掉了6年的积垢，上岸后，意外获得并食用了牧女供养的糜乳，虚弱的身体得到了补养。他端坐在菩提树下，心中正念：​“不成正觉，不起此座！”

魔王波旬预感到太子将成正觉，深忧日后将被太子的道法所降服。于是，集合魔军来到太子修行的菩提树前，想方设法阻挠、恐吓太子。波旬有三个女儿，妖冶巧媚，善能惑人，号称天女中第一。此时，三魔女佩戴各种珍珠璎珞，体香摄人，在太子面前搔首弄姿。面对魔王的恐吓、魔女的诱惑，太子身心寂然，不为所动。魔王气急败坏，号令魔军发动攻击，有的执戟操剑，有的手持金杵，有的是长爪利牙，有的是猪、驴之首，有的是熊、狮兽面……顿时，烈焰冲天，山谷震动，四大海水波涛汹涌。太子正襟危坐，眉间白毫放大光明，照彻一切世界，魔军发射的箭停滞空中，箭镞落到地上化为美丽的莲花。接着，太子又用智慧之手按令大地，大地震动，魔军崩溃堕落，三魔女变成了三老妪。

此处所谓“魔”​，其实是太子在禅定过程中产生的种种欲念的化身，是修行者思想意志最脆弱的部分，是幻觉。就这样，年近35岁的太子在菩提树下静坐思惟，克服了一切魔障，战胜了自我，他心宁意净，光明无染。经7天7夜，终于在农历二月八日初夜时分“睹明星而证道”​，彻悟解脱人生诸苦之道，成为天上天下三界独尊的天人之师。从那一时刻起，他被尊称为“释迦牟尼”​。

一般认为：释迦最初悟得的佛法内容包括原始佛教基本教义中的“四圣谛”​“八正道”和“十二因缘”​。

第6窟降魔图构图严谨，龛内一佛结跏趺坐，施无畏印，具火焰背光。龛外魔军排列有序，形象怪异，有马首、牛首、熊首、象首等，或托山、抱石，或持弓、舞剑、挥斧，或捉蛇，或口吐火焰。龛右侧雕刻诱惑佛陀的三魔女。

30.初转法轮

佛陀决定去波罗奈国鹿野苑（位于今印度北方邦宗教名城瓦腊纳西以北10公里处）​，向正在那里苦修的憍陈如等五人宣说法理真谛。后来，憍陈如等五人受到佛的教诲，认识到了生命的真谛，全都成就了圣人的最终理想——阿罗汉。这次说法，被称为“初转法轮”​。画面中，盝形龛内一佛结跏趺坐，台座前的圆盘状盛器内呈“品”字形置三个圆轮，象征佛、法、僧三宝，两侧各伏一鹿跪听。龛外两侧雕刻憍陈如五比丘以及身着鲜卑俗装的闻法弟子。

31.降服迦叶

这是讲述释迦成道后，降伏事火外道迦叶三兄弟及其弟子的故事。不过，此迦叶三兄弟是指优楼迦叶、伽耶迦叶、那提迦叶，与佛陀十大弟子之一的摩诃迦叶无任何关联。三兄弟共有1000弟子，他们的道场沿尼连禅河上下游分布，长兄优楼迦叶住在河上游，拥有500弟子；下游两个弟弟各有300弟子和200弟子。

一日黄昏，佛陀来到优楼迦叶的道场借宿，当时只有一间石室空闲着，那是因为里面盘踞一条恶龙，随时会发作伤人。尽管迦叶一再劝阻佛陀入宿石室，但是佛陀却坚毅不改。当晚，恶龙果然毒心骤发，身放赤烟，烈焰充盈石室，佛陀即入火光三昧，身心不动。火势迅猛，迦叶师徒闻讯冲出来，前所未见的大火令他们惊慌失色，众弟子忙不迭地运送水罐扑救大火，怎奈火势越浇越盛，绝望下，他们只好放弃了救援，眼睁睁地看着石室被大火吞噬。迦叶想到“年少沙门”的生命就此了断，内心充满了忧伤。

第二天天刚亮，迦叶师徒就到石室准备收拾残骸，冷不防，​“年少沙门”容颜怡然地从黑魆魆的石室里走出来，手中持钵，举示迦叶说：​“让你们担忧了。我内心清净，不为外灾所害。那只毒龙已被我降伏，就收在钵中。放心，它已接受三皈依，再不会复发毒性。​”​“年少沙门”不但处火不烧，还降龙入钵！迦叶师徒目瞪口呆，叹未曾有。不过，迦叶也是精进修证、自认为已得道的圣者，他在摩揭陀国享有至高的威信，深得国王的尊重和人民的爱戴，况且还有一套完整的组织体系和500弟子，想度化他谈何容易。稍顿，迦叶镇定下来，风轻云淡地对弟子们说：​“年少沙门固有神通，但与我的道法相比还差之甚远嘛。​”

随后的几天里，佛陀通过多次化现神通，终于劝化了迦叶师徒，他们将祭火用具全部丢弃于尼连禅河。祭具顺流漂下，下游的两兄弟见后断定兄长这边有变故，带着徒弟们匆匆赶去，当得知兄长原来受戒加入了僧团，便不由分说也随同皈依了佛陀。迦叶皈依佛教是佛教史上的一件大事，佛教僧团由此扩大为上千人的组织，这对佛教的传播及影响具有重大的作用与意义。

画面构图十分壮观，佛像持钵，结跏趺坐，波状发髻，脸庞闪烁着庄严的神性。他举右手施无畏印，左手持钵，钵中盘蜷一条龙，龙头向外探露。龛外，重峦叠嶂，众梵志或背罐运水，或持瓶浇水，忙忙碌碌，一派扑救大火的紧张态势。救火的外道头束高髻，眼窝及脸颊深陷，大眼，蓄须，均袒露上身，瘦骨嶙峋，下穿裙，赤足。

第6窟佛传故事图自然、巧妙、统一地融入全窟的设计中，反映了释迦佛尊不同年龄阶段的求道历程，体现出设计师力求禅观对象多样化呈现的构创思想。无论是题材内容、表现方式，还是雕刻技艺，这组佛传故事画面都达到了空前的艺术高度。

不可错过 东壁 小洞孔背后隐藏的工程事故

其实，这一切，都起于北魏施工时的一次工程事故。

按照云冈石窟严格的对称原则，第6窟东壁中层原本设计三个大龛，与西壁龛像布局形成对称，但最终在中央位置处改为浅浮雕千佛壁，事出蹊跷。

这里有个细节请注意，第6窟东壁千佛壁倒数第4排小龛内可以看到一个透光的小洞孔与第5窟贯通，原来，因测算失误，一壁之隔的第5窟在雕凿西壁立佛时，凿口切入太深，致使两窟之间的共用壁厚度被严重削薄，第6窟已没有条件按原计划继续在这个位置开凿龛像，无奈之下改为取石较浅的千佛壁。此避让态度表明第5窟西壁施工的完成时间要早于第6窟东壁。

这次意外还造成第6窟千佛壁垂直向下有一个一人高的洞口与第5窟相贯通，至少到了清代，这个洞口一直被敷泥覆盖。20世纪70年代后期，第5窟一侧的洞口垒石重新封堵，并用水泥涂抹遮盖，维修痕迹至今可见。

第7、8窟：东风染得千红紫，曾有西风半点香

第7、8窟不仅是云冈中期(471—494)最早开凿的洞窟，也是云冈最早出现的双窟。它们在洞窟形制上也发生了颠覆性的变化，一改早期昙曜五窟草庐式的大像窟而为前后室结构、平面呈横长方形的佛殿窟，造像题材由早期洞窟不食烟火的高冷、寂寥到“飞梁于浮柱，列荷华于绮井”的人间万象，第7、8窟承载了云冈石窟胡汉杂糅、文化更新、民族变革大时代中的最重要角色，中西文化在这里产生对撞后呈现出令人惊艳的异域之美（图45），尤以装饰纹样突出。梁思成先生说：云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。……而此种以三叶草为主的连环纹，则多见于波斯、希腊雕饰。佛教艺术中所最常见的莲瓣，最初无疑根源于希腊水草叶，而又演变而成为莲瓣者。……其他饰纹如璎珞、花绳及束苇等，均为由犍陀罗传入的希腊装饰无疑。但尖齿形之幕沿装饰，则绝非希腊式样，而与波斯锯齿饰或有关系。……以兽形为母题之雕饰，共有龙、凤、金翅鸟、螭首、正面饕餮、狮子，这些除金翅鸟为中印度传入，狮子带着波斯色彩外，其余皆可说是中国本有的式样，而在刻法上略受西域影响的。……见到云冈石刻的雕饰，实不能不惊诧北魏时期由外传入崭新花样的数量及势力！盖在花纹方面，西域所传入的式样，实可谓喧宾夺主，从此成为十数世纪以来，中国雕饰的主要渊源。第7窟 前室三层木阁楼至晚在清代顺治四年(1647)已落成，窟口上方原有“西来第一山”木匾，传为顺治皇帝所题，该窟故有“西来第一佛洞”之称。此处“西来”有双重语意，一是就武州山的地理位置扼平城之西而言，另一是指渊于西方的佛教造像样式西渐东传。外崖与第8窟交界处镌有丰碑，碑下雕龟趺。两窟在前室后端侧壁凿有拱顶小洞门相通。请留意第7窟前室东壁，那里尽管徒留一壁斑驳，但从风化模糊的图影中可以看出当初曾分层分栏浮雕八层长卷式本生故事图，按每层七八幅计算，总计60余幅，鸿篇巨制，数目惊人，可惜今仅可辨识睒子本生、慕魄太子、昙摩绀闻偈焚身等寥寥几幅题材。窟门东西两壁雕刻多头多臂阿修罗天，主头像均戴三圆宝冠，冠顶饰仰月，面相丰满，额发分向两侧。侧面二小头皆戴尖帽，浓眉，嘴角髭须上挑。东壁二小头还表现出老少相：老者大眼，张嘴露齿，表情严肃并略显怪异；少者满面笑容，神气十足。内侧多层方柱顶端装饰山花蕉叶，内叶蜷曲，饱满舒展，化生童子跃然其间，这是流行于犍陀罗艺术繁荣期的一种柱头装饰，母体为古希腊科林斯式柱头。窟门顶部西侧有1身被舞蹈家称为“倒踢紫金冠”的飞天造型，衣纹紧密贴身，属印度样式，但线条的刻画却沿袭了汉代画像砖的手法。明窗两侧壁雕刻圣树与坐禅比丘，连绵起伏的山间，一棵参天大树枝叶弯曲向上伸延，叶片圆阔，满覆明窗顶部。树干一侧，上下两层各一禅定比丘，僧衣罩首，圆脸，双手操于衣内不露，闭目作冥思状。树杈上挂钵囊，座旁置水瓶。这幅图就像教科书一样为当时的信徒提供了一个标准的坐禅范式。后室四壁以各式忍冬纹带相间隔分层布龛，异域色彩浓郁。北壁上层大龛雕饰厚实、豪华的弧形帷幔，挽结处雕兽面，一高发髻飞天凌空飞翔，手执莲蕾回望，露足，呈“V”字形的身体尽管略显沉重，但古朴稚拙，反映了云冈初期飞天舞姿动态的特点。帷幔底部两侧各雕一童子形飞天，留髡发，裸上身，佩璎珞，下穿短裤，两手上举作托扛状，双足踏壁，弓身外挺。